La reconstrucció de Barcelona i altres mons

dissabte, 31 de març de 2012

Lectures edificants: L'abella Maia


Corria per casa dels avis una bonica edició de les aventures de l'abella Maia, editada per l'editorial Juventud els anys 30 del segle XX. Va ser inevitable llegir-la, com llegia qualsevol cosa que queia a les meves mans infantils, sense saber què s'amagava veritablement darrere d'aquella història i d'aquell personatge aparentment innocents. Malgrat les influències nefastes que alguns s'entesten a atribuir a la lectura, l'abella Maia no va deixar cap pòsit en el meu subconscient com tampoc el va deixar la lectura d'El negrito que quería ser blanco, que ja vaig comentar en un altre apunt. Sortosament, és l'educació i l'entorn els que acaben marcant la nostra conducta.

Portada de l'edició alemanya de 1912
(Foto: micky the pixel)

Aquest 2012 se celebra (és una manera de dir-ho) el centenari de la publicació d'aquest "inofensiu" conte que per al comú dels mortals té com a única referència la sèrie de dibuixos animats japonesa creada per Hiroshi Sait i emesa per Televisión Española entre els anys 1975 i 1979. Però pocs deuen saber que l'autor de les aventures d'aquesta abella va ser l'escriptor alemany Waldemar Bonsels.

Waldemar Bonsels © Waldemar Bonsels Stiftung

Waldemar Bonsels (1880-1952) va gaudir d'una carrera literària plena d'èxits, sobretot pel que fa referència al volum de vendes, que el van convertir en un dels autors alemanys més llegits de la dècada de 1920. Durant la seva vida com a escriptor va publicar estudis de la natura, textos sobre filosofia de la religió, diverses novel·les eròtiques i alguna de lladres i serenos, i cròniques de viatges com Viatge a l'Índia (Indienfahrt;1916), que va vendre mig milió d'exemplars. Però l'èxit de vendes d'aquestes obres es queda petit comparat amb els dos milions d'exemplars venuts, només en alemany, de Die Biene Maja und ihre Abenteuerl (1912). Un èxit que dóna fe de la seva popularitat entre els lectors, però que contrasta amb l'opinió que el món literari alemany de la República de Weimar es feien d'ell, que se'n reien de la tendència de Bonsel al misticisme pseudoeròtic i a la relació de la natura amb Déu.

L'any 1933 alguns dels seus llibres van ser inclosos en el llistat d'obres prohibides pel nacionalsocialisme i van ser cremats públicament pel seu contingut eròtic, com va ser prohibida i destruïda l'obra de tants i tants escriptors i artistes alemanys acusats de decadents. Es van salvar, però, Viatge a l'Índia, l'Abella Maia i la continuació, El poble del cel (Himmelsvolk; 1915).


Bonsels va reaccionar de forma molt diferent a tots els intel·lectuals alemanys contraris a la política de Hitler. En lloc d'exiliar-se, es va quedar a Alemanya per demostrar que ell era en realitat un bon alemany que combregava amb l'esperit ari. De fet, no era gaire difícil veure'n la relació. El seu romanticisme tardà es podia posar fàcilment al servei de la causa ària. El seu amor a la natura es convertia en la defensa de la perfecció racial encarnada per la política racial nazi. Si les aventures de Maia es van salvar va ser perquè les autoritats nazis hi van saber veure el que el germanista Wilhelm Haefs defineix com "una amalgama de biologisme cru, darwinisme social, quimeres racistes i fantasies violentes excessivament literàries".


És evident que aquesta no és la imatge que ens va arribar a través de la sèrie japonesa de televisió, molt edulcorada. Però la lectura del llibre no transmet aquesta imatge dolça. Veiem, si no, un fragment prou exemplificant:

"En el nom del dret etern i en el nom de la reina, defenseu el regne!" -es va escoltar. Aleshores es va elevar i va omplir l'aire un rugit com cap altre crit de guerra que hagués commogut abans la ciutat. [...] Un jove oficial de les abelles no havia pogut esperar el final de l'ordre: volia ser el primer a atacar i va ser el primer a morir. Uns instants abans ja tremolava del desig de lluitar i estava disposat a saltar, i quan la primera paraula de l'ordre es va escoltar sobre el seu cap, es va llançar directament sobre l'intrús més avançat i el seva fibló fi i infinitament fort va trobar el camí entre el cap i l'anell del pit fins al coll del seu oponent. Va veure com la vespa es recargolava amb un crit furiós i semblava per un moment una bola groga i negra brillant, però llavors el fibló terrible del depredador va arribar al cor del jove oficial entre els anells del pit, i , mentre moria, es va veure a si mateix i al seu enemic moribund caient en un núvol d'abelles. La mort valenta del soldat va injectar en el cor de tots la benaurança salvatge de la disposició a morir, i l'atac de les abelles es va tornar una desgràcia terrible per als invasors.

Llegint aquest fragment no se'ns fa tan estrany que les aventures de maia fos un dels llibres més llegits entre els soldats alemanys del front. Com deia abans, no és tant el contingut ni les idees que hi ha al darrere (en aquest cas anteriors a la pujada del nazisme), sinó el context en què el llibre va triomfar: una faula com la de Maia justificava plenament que els soldats anessin cap a la mort per defensar un ideal que estava per sobre de les seves pròpies vides.

Els estudiosos afirmen ("Die Ambivalenzen des Waldemar Bonsels", Literaturhaus München, Múnic, març de 2011) que Bonsels no era estrictament un nazi, sinó un personatge ambivalent, feble, que va saber adaptar-se a la retòrica nacionalsocialista per construir-se una identitat que fos acceptada pels seus compatriotes. Evidentment, això no justifica res, i menys encara quan ens trobem amb el cim d'aquesta retòrica, en forma de tesi, en la seva obra posterior. Em refereixo a la novel·la Der Grieche Dositos (El grec Dositos, 1943). Sense abandonar el deisme que amarava la seva obra i la seva vida, Bonsels va plantejar una tesi antisemita que va fer arribar personalment a les jerarquies nazis. En el pròleg es pot llegir el següent: "L'enorme i violenta commoció portada al món per Adolf Hitler no només va sacsejar el judaisme, sinó també tot allò que venint del judaisme pateix l'església cristiana. [La publicació d'aquest llibre] potser tingui una conseqüència, i la porto aquí a consideració. Aquesta conseqüència serà el suport mundial a l'antisemitisme [...] i una visió alliberada de la figura de Crist, que no va ser cap jueu sinó un galileu".

Acabada la guerra, Bonsels va ser sotmès a un procés de desnazificació, si és que existeix cap teràpia per a casos d'aquesta mena. Va ser prohibida la publicació de les seves obres, però demostrant un cop més el caràcter feble i pusil·lànime que abans he esmentat, Bonsels va fer tot el possible per evitar aquesta prohibició amb la intenció de netejar el seu nom. I no va parar fins que li van publicar una nova versió d'El grec Dositos neta de qualsevol element antisemita.

Tot i així, mai més va recuperar el reconeixement de què havia gaudit a l'Alemanya nazi. Va morir, però, sense saber que el futur li tenia reservat un èxit apòcrif gràcies als dibuixos animats i que milions de nens rebrien a través de Maia, Willi, la llagosta Flip, l'aranya Tecla, la mosca Puck i l'abnegat escarabat Kurt un missatge de tolerància (ensucrada, això sí), que era tot el contrari del que ell havia previst. Si Bonsels no va recuperar mai la integritat que no mereixia, els seus personatges sí.

Edició de l'editorial Joventud (1930)

dimecres, 28 de març de 2012

El Rec Comtal: vestigis materials i de la memòria



El Rec Comtal o Sèquia Comtal (també anomenat Rec de Barcelona i Regomir, deformació de Rec d’en Mir) és, probablement, una de les infraestructures humanes de la ciutat de Barcelona que més petja ha deixat en l’imaginari barceloní. L’ús i la utilitat que històricament ha tingut en el desenvolupament industrial, agrícola i social dels municipis per on transcorria (Barcelona, però també Montcada i Reixac i les poblacions de Sant Andreu de Palomar i Sant Martí de Provençals abans de ser annexionades per la capital), ha deixat en la memòria de moltes generacions un record que abasta, fins i tot, a persones que no el van conèixer però que n’han sentit parlar tota la vida i l’han vist viu en la toponímia i en la nomenclatura dels carrers de la seva ciutat.

Conèixer els trams per on el Rec encara circula a l’aire lliure (Montcada i el barri de Vallbona) o descobrir-ne vestigis desperta emocions molt concretes, com si l'aigua i les restes arqueològiques posessin veu al record mut. En aquest sentit, a finals de l'any 2011 vaig fer les indagacions pertinents per confirmar una sospita que tenia de feia molt de temps: l'existència un tram ocult de l'antiga llera del Rec Comtal entre unes edificacions al costat del carrer de la Sèquia Comtal del barri del Clot, molt a prop del mercat.

Arrel d'aquesta descoberta i d'aquesta confirmació he obert un bloc: Traçat i vestigis pels municipis del Pla de Barcelona: Una guia del Rec Comtal, on faig un breu resum de la història coneguda d'aquesta canalització i una guia per poder seguir el seu traçat a través dels vestigis arqueològics i les referències urbanes que han quedat a la ciutat, de quan passava a cel obert pels seus camps i pels seus carrers. Hi he fet constar totes les restes de què es tenen notícia i hi he fet constar les referències, directes o indirectes, que tenen a veure amb la seva història o amb la relació que els habitants de Sant Andreu de Palomar, Sant Martí de Provençals o Barcelona han establert amb ell. No són ni una història ni una guia tancades. Hi pot haver errors, més vestigis i, sobretot, més records, que seran benvinguts al bloc si voleu compartir-los. En aquest sentit, el bloc s'anirà actualitzant cada cop que es pugui incorporar una nova dada o un nou vestigi. Queda pendent, també, la confecció d'un mapa que permeti situar sobre un mateix document totes les dades exposades i que poden ser visitades.

Una de les pàgines del bloc se centra exclusivament en el barri del Clot. Les raons són dues. La primera, que és el meu barri. La segona, perquè si hi havia un lloc on l’activitat humana estava especialment relacionada amb el Rec era al barri del Clot. Al pas del Rec per la zona del carrer de la Sèquia Comtal, i tot el territori circumdant, s’hi aplegaven molins, hortes, indústria, transports, habitatges, oci i, especialment, el mercat. En els altres municipis i barris (deixant de banda la Barcelona intramurs) el Rec participava, bàsicament, de l’activitat agrària i industrial perquè, en general, quedava apartat dels nuclis urbans. Al Clot, en canvi, la Sèquia era com l'aigua de les poblacions que tenen riu.

La nostra generació, els que vam néixer a la dècada de 1950, va ser la primera que no el va veure viu. Però la seva presència era per tot, en la trama urbana, en el record dels grans i en la tradició oral. Aquest nou bloc és, doncs, un testimoni i un homenatge. Us deixo amb ell.

  

[Última actualització, 7 setembre 2013]


Safareig del carrer Tantarantana 4, desaparegut el 1980
i ara convertit en pàrquing particular, un dels darrers
vestigis del Rec Comtal eliminats de Ciutat Vella

dimarts, 27 de març de 2012

La ciutat de Masereel


Fa gairebé un any & Piscolabis Librorum ens presentava una d'aquelles obres mestres que han tingut la desgràcia de ser accessibles només als iniciats. En dos apunts brillants, com ho són sempre els d'aquest bloc, ens parlava a El Sol (1919), de Frans Masereel, l'inici de la novel·la gràfica, l'obra d'aquest imprescindible artista belga de la xilografia, i a Viva octubre! d’Helios Gómez (1934), la novel·la gràfica l'obra del pintor, cartellista i escriptor andalús que va desenvolupar el seu art en l'ambient avantguardista i revolucionari del primer terç del segle XX a Barcelona. La influència que Frans Masereel va exercir sobre Helios Gómez en el tractament de la xilografia i del blanc i negre és pot observar en els apunts de Piscolabis. La influència que tots dos han aportat al tractament de la imatge més enllà de les qüestions artístiques encara no ha merescut la valoració que es mereixen. Hi ha un component social i polític en les seves obres que posa de manifest la relació tan embrincada que existeix entre ètica i estètica. Nosaltres ho sabem perquè durant la II República la tasca feta pels artistes gràfics és un exemple de teoria i pràctica didàctica, sobretot pel que fa al cartellisme, que de les arts és potser la que més influència ha exercit en la mentalitat ciutadana com a transmissora d'informació i coneixement. Forma i contingut són dos elements que van tan íntimament lligats (el missatge en el cartell havia d'arribar a través de la força expressiva de les imatges), que el seu treball presentant una narració a través només d'imatges porta l'obra de Masereel a ser la pionera de la novel·la gràfica.


Aquesta és la ciutat, i jo en sóc un dels seus ciutadans.
Allò que interessa als altres, m'interessa a mi...
Walt Whitman

Prohibida per l'Alemanya nazi, l'obra de Masereel mai ha estat suficientment valorada, fora dels cercles artístics més professionals. Artistes como Art Spiegelman o Seth l'han considerat "part de la història secreta dels còmics", i per a Will Eisner és l'obra mestra absoluta del segle XX. Tenint en compte la importància que els còmics i les novel·les gràfiques tenen en el món de la cultura de masses, l'obra de Masereel no és fàcil de trobar. Una prova del desconeixement és que una novel·la com Die Stadt / La Ville (1925; va ser publicada alhora a Alemanya i a França) ha tardat prop de noranta anys a ser editada en aquest país. Ara, Nórdica Libros acaba d'editar La ciudad. Una edició acurada en paper estucat Magno de 150 grams, en format petit (13x19), com el preu: 9 €. Esperem que després d'aquesta vinguin Mon Livre d'heures (1919), Le Soleil (1919; l'obra analitzada per & Piscolabis Librorum), Un fait divers (1920), La Idea (1920), Souvenirs de mon pays (1921) o Visions (1921).

L'habilitat de Masereel no està només en la representació gràfica de la narració, sinó també en la representació de la idea. Això precisament és el que va cridar l'atenció d'escriptors com Stefan Zweig o Thomas Mann. En el cas de La ciudad, un dels grans mèrits de Masereel és com conjuga, sense paraules, la idea de modernitat representada per la pròpia ciutat -element característic de les avantguardes, amb el contrapunt de les fàbriques, que sembla que omplin de sutge la pàgina-, amb la ideologia, representada pel component humà de l'urb. Les estampes socials són autèntics retrats d'allò que no canvia: la tradició; i per tant, d'allò que va lligat als costums, a les relacions humanes, al poder; la riquesa, la pobresa; la misèria i la corrupció moral, fins i tot, representada per totes les capes socials. És un retrat d'època, cert. No es poden defugir les formes. Però potser això dóna més valor encara a La ciudad: ser testimoni i, alhora, tesi.

Frans Masereel (1889-1972)
Die Passion eines Menschen (1918)

diumenge, 25 de març de 2012

Instruccions per menjar un plàtan

Carta postal (ca. 1920)

La Juanita Banana de l'apunt anterior està molt lluny del cosmopolitisme de la Belle Époque o dels feliços anys 20 de després de la Gran Guerra. La postal que il·lustra aquest apunt dominical és la imatge perfecte d'això que els francesos en diuen savoir faire, i que durant el franquisme ens arribà subliminalment a través d'aquell anunci que ens convidava a la ingesta de plàtans: ¡Cada día un plátano, por lo menos!

divendres, 23 de març de 2012

Juanita Banana, i altres cançons infantils


Tothom deu recordar Juanita Banana, la cançó que Luis Aguilé va popularitzar l'any 1966, i que alguns citen com la melodia que inaugurava aquell fenomen comercial que es va anomenar "Canción del verano", tot i que jo diria que fins Un rayo de sol (1970), de Los Diablos, no es pot parlar de cançó de l'estiu amb propietat. El que potser sap poca gent és que Juanita Banana és una cançó nord-americana escrita, el mateix any 1966, per Tash Howard i Kenton Murray, dos productors musicals d'aquells que creaven grups musicals d'estudi per aconseguir èxits ràpids, però efímers, a cop de publicitat. De l'estudi van sortir The Peels (literalment "Els Closques") amb un single sota el braç.

La lletra explica les ambicions operístiques de la filla d'un agricultor mexicà que cultivava bananes i, entre estrofa i estrofa, la noia aprofita per esgargamellar-se amb una tornada que és una adaptació de "Caro Nome" del Rigoletto de Verdi. La casualitat, o no, va voler que la cançó anés a parar a les mans de Henry Salvador, un músic francès de jazz, que té l'honor de ser el primer que va cantar rock and roll en francès, amb cançons escrites per Boris Vian. La versió de Salvador va arribar a Luis Aguilé i, en pocs mesos des del seu naixement, la cançó es convertia en un èxit popular. La versió de l'Aguilé, aquí. The Peels, en directe:


Durant els anys 60 i principis del 70 es va produir un fenomen curiós. La popularitat de les cançons va empènyer, sobretot les nenes, a parodiar-les canviant les lletres o a inventar-se cançons que esmentaven personatges populars de la televisió, per fer jocs de palmes. N'hi ha moltes i moltes versions, i vosaltres encara en recordareu més.

Juanita Banana, per exemple, començava així:
Juanita Banana,
se mea en la cama,
su madre le dice,
cochina,marrana...

L'èxit del doctor Gannon (Chad Everett) de la sèrie Centro médico (1969) va provocar aquesta efervescència d'hormones:

Doctor Ganon, cirujano,
hoy tendras que operar,
en el quirofano 4
a una chica de tu edad.
Que guapooooo eres doctor Ganon
con el bisturi en la mano,
las tijeras y los guantes de operar.
Ojos azules como el cielo
y tu boca caramelo,
doctor Gannon yo quisiera a ti besar.

Els nens, més seriosos, i sense fer palmes, a l'institut cantàvem l'Aleluya nº1 (1967) d'Aute (també el va cantar i enregistrar en català: Aute, nascut a Manil·la, és fill de pare català). La primera estrofa deia:

Una lágrima en la mano.
El reparto del butano.
Una madre que amamanta.
Un niño que se atraganta.

¡Aleluya!

I les nenes replicaven amb una versió romàntica de Bonnie and Clyde (1967), d’Arthur Penn:

Bonny and Clyde, que linda parejita
tan joven y bonita, pero tan malvada.
Bonny and Clyde, usaba falda larga,
estrecha americana, sujetador de pana, año 32.

Lo malo fue que en su primera ocasión,
Bon, Bon, Bon, Bonny se desmayó
y su carita perdio el color,
diciendo: te quiero, te adoro, mi amor.

O el Tema de amor, de Rafael de León, cantat per Raphael (1967), deia així:

Dicen que somos dos locos de amor
y que damos más guerra que Napoleón.
Yole digo que somos dos locos de amor
y él me dice que estoy como un tren.

Llegó la hora de dar la lección
y confunde el francés con palabras de amor.
Yo le digo que somos dos locos de amor
y él me dice que estoy como un tren.

I els nens, cantant ¡Oh, Susana!, canviàvem l'amor pels atributs sexuals:

Cabalgando hacia el oeste mi caballo tropezó
con la picha de un apache que estaba tomando el sol.
El apache enfurecido cuatro hostias le pegó
y el pobre de mi caballo muy pachucho se quedó.

¡Oh, Susana, no llores más por mí!
Llora más por mi caballo que está a punto de morir.

Amb els atributs de l'apatxe a la mà, ja només quedava passar a l'acció:

Jenny te quiero,
Jenny te adoro.
Tú eres la vaca,
yo soy el toro.
Levanta el rabo,
te meto el nabo
y a los nueve meses
saldrá un toro bravo.

En canvi, de la banda de les nenes "l'acte" -eufemisme utilitzat per referir-se al sexe-, es cantava en rotllana i tenia un aire més didàctic, com si es volgués preveure quina vida les esperava:

Cinco por cinco, san Francisco.
Cinco por seis, su mujer.
Cinco por siete, se la mete.
Cinco por ocho, por el chocho.
Cinco por nueve, sale el nene.
Cinco por diez, otra vez.

Podria continuar, però el to aniria pujant. Hi ha moltes cançons de jugar, però vénen d'antic i estan recollides en cançoners, i jo només volia referir-me a les que es van inventar als anys 60 de forma espontània. Ara m'adono que totes són en castellà. No en recordo cap en català. Té la seva lògica: són cançons que naixien per mimesi i tots els referents i mitjans eren en castellà.


Va, acabo amb una bola extra. L'anunci de Nocilla:

Leche, cacao, avellanas y azucar. ¡Nocilla!

El recitàvem fem un gest per a cada ingredient.  No el penso descodificar. Poseu-li imaginació.

dimarts, 20 de març de 2012

Tossa de Mar: Chagall i l'extinció del món

El violinista celeste (1934), de Marc Chagall
Museu Municipal de Tossa de Mar


Viure és anar embastant relats. Tota experiència se’ns presenta en un context determinat, amb un llenguatge concret (realista, abstracta, oníric). Té, fins i tot, els seus codis ètics, que no tenen per què coincidir amb els de l’entorn ni amb els que acceptem conscientment. Cada vivència és com un conte, amb valor individual. Anar enfilant aquestes experiències ens acaba construint. Acceptar cada relat com una part d’un tot no vinculat a una trama predeterminada permet créixer en totes direccions, alliberats de la presentació, el nus i el desenllaç novel·lesc i determinista. Ens permet defugir l’esperit tràgic de la vida, la sort i la dissort, la voluntat divina. Cal només acceptar que, si bé tot ens afecta, el llop tanca els ulls al final de cada conte.

Una part de la meva infantesa està indefectiblement lligada a Tossa de Mar. Ho està de forma realista, perquè com a experiència em va modificar; però ho està també de forma onírica perquè les sensacions i les emocions no acaben mai de conformar un relat sòlid, sinó que són com pinzellades en un quadre impressionista; taques de color, de llum. La distància i la implicació modifiquen el record i l’objecte.

Tossa, encara que només sigui en la memòria, és per ella mateixa una vila idíl·lica, impregnada d’ombres medievals, d’olor de mar, del verd de la muntanya. És llum, és so; és una veu que parla abans que totes les paraules comencin a tenir sentit. És, en la ment infantil, sintagma abans que relat.

Tossa és un indret petit comparat amb el món, per això allà tot era més dens perquè el món hi era concentrat. I com en els contes, tot era recorrent. El mateix mar, la mateixa sorra, la mateixa olor a sal. La nostra mirada és la que converteix el conjunt en una paleta d’on triar el color; on la mà tria el traç; i la imaginació, la perspectiva.

A Tossa hi ha una finestra entreoberta sobre les cases d’una vila, d’un shtetl, potser Vitebsk, localitat bielorussa majoritàriament jueva, on els nazis van exterminar més de 16.000 jueus durant la massacre del gueto, el 8 d’octubre de 1941. I de la finestra estant, com un ocell, sobrevola les taulades el Violinista celeste, de Marc Chagall.

Chagall, nascut i criat a Vitebsk, es va inspirar en els paisatges de la seva infantesa i en els costums de les comunitats jueves de l’est d’Europa. La Gran Guerra (1914-1918) va desplaçar gairebé un milió de jueus i es va destruir el que quedava de la cultura shtetl que havia definit la vida de la majoria d’aquests jueus durant segles, i que es pot donar per extingida després de la Shoà (Holocaust) durant la Segona Guerra Mundial. Es va esvair una societat que va veure créixer escriptors i artistes com Chagall, gent amb uns poderosos records que ja no podien ser alimentats per una realitat tangible perquè el seu món havia estat destruït. En el seu lloc, la cultura es va convertir en una font emocional i intel·lectual que només existia en la memòria i la imaginació, i que han reproduït de forma excel·lent pel·lícules com El violinista a la teulada (1971), de Norman Jewison (amb guió de Sholem Aleichem), o autors en llengua jiddisch com el mateix Sholem Aleichem, Isaac Bashevis Singer (Premi Nobel 1978), Der Nister o Joseph Buloff, de qui resulta imprescindible la lectura de la novel·la Yósik, el del viejo mercado de Vilnius (Capitán Swing, 2011).


Buloff, caracteritzat com a Yoshke, el músic


Joseph Buloff, actor jueu lituà de llengua jiddisch, que va abandonar l’Europa de l’Est el 1926 per fer carrera en el teatre i el cinema nord-americans, ens descriu a Yósik, de forma més o menys autobiogràfica, l’entramat urbà de la vella ciutat de Vilnius i del seu barri jueu, del shtetl en què va viure. Ens narra la història d’un nen que va créixer aprenent l'art de la metamorfosi, necessari per sobreviure durant les ocupacions successives de cosacs, alemanys, bolxevics i polonesos. La vida urbana, la supervivència en un món miserable i hostil, el terror de la Primera Guerra Mundial... Tot es combina en aquesta novel·la que resulta tan impactant tant per a qui en coneix el context com per a qui no. Una novel·la que és, alhora, un document històric d'un període durant el qual, com ja hem explicat, l’Europa de l'Est va canviar per sempre.


La vida en un shtetl


El judío errante ya ha llegado, del periodista francès Albert Londres (1884-1932),  ens parla també de l'extinció d'aquest món, una crònica de 1929 on s'ens descriu que aquest món "esllanguit, mort de gana, de fred i d’esperança, va durar una dècada més i, convertit en cendra i enterrat en fosses, va desaparèixer per sempre".

Dins de la tradició simbòlica, irònica i còmica de la literatura oral, escrita i dramàtica en llengua jiddisch, mare en certa manera de la literatura de l'absurd (Kafka va quedar molt impressionat quan va conèixer el teatre jiddisch procedent de l’Est, que desconeixia totalment), Yósik, el narrador, relata la delirant existència dels personatges que viuen al voltant del vell mercat de Vilnius, i l'extravagant aprenentatge d'un nen jueu dotat d’una imaginació i una retòrica fora del comú.

Tornant a Chagall, el seu món està impregnat d’aquell esperit jiddisch simbòlic però, alhora, excepcionalment vital. La seva pintura de colors vius representa el món com a través d’un vitrall, com d’un calidoscopi que deforma i interpreta la vida. Optimista i oníric, de la seva obra se'n va dir el jazz hebreu de la pintura. A Tossa (en certa manera el meu  shtetl particular en el laberint de carrerons de la Vila Vella) hi va passar els estius de 1933 i 1934. Fins l'esclat de la Guerra Civil Tossa va ser el punt d'arribada i estada de molts pintors i artistes europeus, sobretot d'aquells que fugien del poder nazi que s'estenia com una taca per la geografia centreeuropea. Quan començà la guerra, el pintor Georges Kars va ajudar a repatriar els artistes estrangers. Kars (George Karpeles, jueu txec nascut el 1880 a Kralupy) havia arribat a Tossa l'any 1929 i hi va fundar el Museu d'Art Contemporani i va ser un dels artífex que Tossa fos anomenada la Babel de les Arts. L'any 1945, davant de la incertesa d'un món en mans del nazisme, es va suïcidar; malauradament, no sabia que Hitler i el nazisme tenien els dies comptats.


Chagall i Georges Kars, a la platja de Tossa


Chagall marxava de Tossa el 1934, però hi va deixar oberta la finestra (el Violinista celeste és permanentment exposat en el Museu Municipal de Tossa) a través de la qual vaig aprendre -sense cap mena de consciència artística: només era un nen i un adolescent amb molta imaginació- a volar, com s’alça el vol quan s’és dins d’un somni, i escapar sobre els terrats de la ciutat, escapar de la realitat que, finestra endins, se m'oferia crua i nua com aquella Ava Gardner que l'any 1950 rodava a la vila Pandora i l'holandès errant, escuma afrodítica, aroma de mar, imatge edípica.


Ava Gardner a Tossa de Mar (1950)

dissabte, 17 de març de 2012

Saint Patrick's Day

Martha Vickers (ca. 1940)

"És el nostre infern. Un bar irlandès
on cada dia és Sant Patrici"

Christopher Moltisanti
(Michael Imperioli. Los Soprano, 2/22, 2000)


Si alguna cosa té de diferent un bloc (o hauria de tenir) és la possibilitat d'interacció entre autor i lector i, per tant, la capacitat de mutar. Ahir al vespre vaig estar una hora dubtant entre la citació de Los Soprano o il·lustrar l'apunt amb L'home tranquil. Dues visions d'Irlanda.

Seré sincer. No vaig optar per la pel·lícula de John Ford per prejudicis. Em va fer por oferir una visió massa masculina. I tot i que és una excel·lent pel·lícula i una de les meves preferides, no tinc gaire clar si a mi m'agradaria ser Mary Kate (Maureen O'Hara). Però... l'audiència mana (i em permet alliberar-me d'un prejudici absurd).

No sé si Innisfree pot ser entès com el paradís que s'oposa a l'infern de Los Soprano. Sí que té, en tot cas, la voluntat de ser-ho. És el paradís de la infantesa de Ford i ho és de tots els irlandesos americans, que l'han convertit en la terra mítica. Ford, a través dels ulls de Sean Thornton (John Wayne), ens mostra la tòpica visió de la paradisíaca i verda Irlanda, amb una Maureen O'Hara que és la bellesa salvatge i irreductible.

Ford, però, converteix aquest paradís en un jardí terrenal, on cada personatge compleix a la perfecció els papers que permeten l'equilibri existencial entre les dues forces vitals: la tradició i la civilització, representades per un Squire 'Red' Will Danaher (Victor McLaglen) i un Sean Thornton que són un transsumpte de Caín i Abel lluitant incestuosament per Eva, la mare Irlanda idíl·lica, que recull en sol personatge la fe en les arrels i la voluntat de canvi. I com que no hi ha paradís sense serp, Ford s'inventa un dimoni, còmic i borratxo, que impregna tota la pel·lícula fent, alhora, de déu: Michaleen Oge Flynn (Barry Fitzgerald), la mà demiúrgica de Ford manipulant el destí de la humanitat.

Una pel·lícula homèrica!


dimecres, 14 de març de 2012

L'home dels coloms


Quan era petit, al Clot, com a tot arreu, la gent s'identificava per l'ofici o pel sobrenom. El nom es reservava per a la família, per a les persones amb qui es tenia un tracte més proper, o per a aquells individus que tenien un determinat estatus, i aleshores passaven a ser senyor o senyora seguit del nom de pila.

Els oficis més bruts tenien persones sense nom: el drapaire, el carboner, l'escombriaire. Igual que els passavolants: les peixateres que venien de la Barceloneta amb cubells i cridaven "Sardina fresca!"; o el terrissaire d'Albacete, que duia un burro carregat de cassoles de fang i cantis. Els oficis de nit també perdien el nom; ocults entre les ombres de la nit o de la primera llum del dia, es convertien en espectres: el vigilant, el sereno, el fanaler. Els botiguers passaven a tenir nom, més que res perquè servia per diferenciar-los dels que tenien botigues iguals: Amparo, la pollaire; el Fèlix, del colmado; la Carmeta, de la lleteria (vaqueria amb vaques); la merceria de la Fina; però el del colmado-de-sota-casa era el senyor Antonio: havia fet la guerra i l'havia perdut; com tots, però ell no callava i llegia La Codorniz.

D'altres tenien sobrenoms. Alguns molt evidents: el quiosc del Manco, perquè ho era de les dues mans. També havia fet la guerra, però no sé si l'havia guanyat o l'havia perdut. Segurament la va perdre i quan agafava el transport públic tenia la tarifa reduïda per mutilat de guerra. I seient reservat.

La lleteria de can Robacols també era evident perquè feia referència al barri del mateix nom; i can Penja i Despenja també: era una botiga de roba Loli, que omplia la façana i la vorera de gènero. Però d'altres sobrenoms perdien el seu origen en la nit dels temps, i com que eren botigues ateses per empleats, no anomenaves l'amo, però sí el malnom: El As del Calzado, per exemple, era can Poca-solta; però cal Guarro, el forn del carrer Mallorca amb Xifré, era el cognom de la família.

Les bodegues on compràvem el gel no tenien nom: "Vés a la bodega i compra 10 cèntims de gel". Els bars tenien el nom de l'amo: Leiro, Elies (l'ex jugador del Barça). I la ferreteria, on també hi venien petits electrodomèstics, cassoles, plats, gots i parament per a la llar, era La Moderna, perquè era allà on podies trobar coses tan modernes com un hule per a la taula del menjador o calcomanies per enganxar a les rajoles de la cuina.


Però de tots els personatges que poblaven el barri (n'he anomenat només una petita part), aquell tros de Clot (mai en vam dir Camp de l'Arpa) que aleshores estava tancat entre els horts del passatge d'Anglesola, el nucli rural de can Robacols i el carrer Freser (antiga carretera d'Horta), n'hi havia un que sobresortia per damunt de tots: en Pere, l'home dels coloms. Un individu sempre alegre, sense ofici ni benefici, que passejava un carro de color blau fet de gàbies i portetes laberíntiques on hi habitaven uns coloms que el seguien, dia i nit, allà on en Pere anés, voleiant o fent cabrioles en un aro mentre en Pere deia "Hop, hop, hop!", picant amb un pal a terra. Amb el seu barret de palla i el seu guardapolvo d'adroguer, gastat, passejava pel barri envoltat d'aquelles bestioles. Vivia al carrer Dos de Maig, entre Freser i el passatge d'Anglesola, en uns baixos que, si tenien sortida per la rerebotiga, havien de donar als horts on anàvem a robar figues i morera.


En Pere tenia sota el seu guardapolvo capes i capes d'història i d'històries, que si no fossin veritat serien mentida. Manllevaré la memòria i els records del senyor Bartomeu Bonhora i jutgeu si la de Pedro Sampablo no és una realitat que supera tota ficció.

Pedro Sampablo va néixer a Zamora l'any 1881. Poc després de venir al món, va ser abandonat pels seus pares i va ser recollit en un hospici. Quan nomes tenia un parell d'anys el va adoptar una nodrissa de Villalcampo (Zamora), però quan la mare adoptiva va deixar de rebre la subvenció hospitalària el va tornar a la institució, amb nou anys acabats de fer.

Si algun cop heu vist o heu sentit dir com era un hospici d'orfes, comprendreu que Pedro fugís tan aviat com li fou possible. Diuen que va ser escolanet sota la protecció d'un mossèn i que peregrinant per Castellà de població en població, passà per Corrales (Zamora) i Tordesillas (Valladolid), i va fer d'operari d'una impremta i de repartidor de La Gaceta Oficial, fins que arribat a Valladolid capital, on va fer mosso de quadra. Sent encara molt jove i empès per la necessita, va continuar fent camí per Medina del Campo (Valladolid), Ávila i Arévalo (Ávila), on es va perdre en un immens bosc d'on va tardar al voltant de vint dies a sortir i on es va alimentar de fulles i herbes.

Rondant els divuit anys i mentre vagava per una carretera, va coincidir amb un sergent de l'exèrcit, que anava a Madrid a cobrar les pagues que li devien de la guerra de Cuba. Aquella nit la van passar en una caserna de l'Escorial, on va sopar tant que, per falta de costum, es va posar malalt. La nit següent la van passar al ras a la Dehesa de Frascuelo, arribant a Madrid, però els vaquers els van fer fora.

Ja a la capital del Regne, es va dedicar al mon dels toros i va voler allistar-se a l'exèrcit però no el van admetre per no donar la talla obligatòria. Segurament, donades les facilitats que oferia una ciutat gran, va anar trampejant fins que va trobar dona, i als 25 anys es va casar (les cròniques diuen que el mateix dia que Alfons XIII o feia amb Victòria Eugènia de Battenberg: el 31 de maig de 1906) i va tenir sis fills.

Un dia va anar a Toledo a comprar una partida de vedells, però uns lladres el van drogar i li van prendre els diners. Sense saber com, Pedro es va despertar en una platja de Gijon. Amb l'orgull ferit, sense diners i avergonyit no va gosar tornar a casa i va pensar de fer les Amèriques, buscant la fortuna que el destí li havia negat fins aleshores. Mentrestant, a Madrid, la dona el feia mort.

A Cuba, va fer de peó en uns tallers; a Mèxic, de cambrer i, sense saber-ho, va fer d'avisador d'uns lladres especialitzats en diligencies que li havien pres el número. Després de treballar en la construcció del ferrocarril a Brasil, l'any 1926 va tornar a la Península.

Després de buscar infructuosament la família va venir a Barcelona, on va treballar a la construcció (d'un túnel no sabem on) i a la casa Cros, i va acabar fent d'acomodador en el cine Ramblas. Cansat d'anar fent tombs per la vida sense fortuna, es va fer un jurament: convertir-se en colomer fins el dia que trobés la seva família. Sis van ser els primers coloms, als quals va posar els noms dels seus sis fills.

S'havia fet famós a Barcelona, com se'n fan aquests personatges solitaris i excèntrics, com la Monyos, quan als anys 1960, gracies a un programa de televisió, la seva dona el va reconèixer. Però Pedro arribava tard, perquè la dona, que el feia mort, com he dit abans, ara era casada amb el seu cunyat (no sabem amb el cunyat de qui).

Pedro moria pocs anys després, amb els vuitanta ben fets, tan feliç com fracassat. Però qui li havia de dir que acabaria convertit, l'any 1988, en un dels gegants del barri de la Sagrada Família, que es va acabar apropiant del personatge. El carrer del Dos de Maig on vivia era la frontera dels dos barris, i segurament era la frontera del món, que és on només poden viure personatges com ell.

"Hop, hop, hop!"


Fragment del documental Aspectes i personatges de
Barcelona (1964), de Carles Barba

diumenge, 11 de març de 2012

La cultura popular: una escala de veïns


Article publicat a

El 15 de febrer moria Lina Romay, aquesta setmana ho feia Miguel Iglesias Bonns i ahir dissabte ens deixava Jean Giraud, Moebius. Què tenen en comú aquests personatges? Formen part d’aquest concepte tan ampli que anomenem cultura popular, que neix en oposició a l’art i la cultura elitista i academicista, però que en molts aspectes n’ha acabat formant part.

Lina Romay (Rosa Maria Almirall, Barcelona 1954 – Màlaga 2012) era actriu i la dona i la musa de Jesús Franco, el més prolífic director espanyol i el màxim representant del cinema de terror europeu de sèrie B i del cine eròtic. Lina va ser també una de les muses eròtiques per a una generació adolescent (i no tan adolescent) que despertava al sexe que se’ns havia ocultat en aquest país des de la postguerra. Una musa que passava millor que les reines del destape perquè les vampires tenien una pàtina intel·lectual que no tenien les sueques de Torremolinos.

Lina Romay

Miguel Iglesias Bonns (Barcelona 1915-2012) potser no està tan en la ment del públic poc informat com sí ho està Jesús Franco, que gaudeix del reconeixement de la professió amb el Goya honorífic concedit el 2009. Iglesias estarà per sempre associat a Paul Naschy, icona també del cinema de terror de sèrie B, amb una pel·lícula clau com La maldición de la bestia (1975). Director tot terreny, la seva filmografia abasta el documental, el cinema policíac, de terror i eròtic, que acaba amb Barcelona connection (1988).


Jean Giraud i el seu alter ego Moebius (Nogent-sur-Marne 1938 – París 2012) ha estat una de les grans figures del còmic i de la il·lustració. És el pare d’El Teniente Blueberry, un western que defuig l’estil tradicional malgrat ser una història de gènere. Com a Moebius va fer un pas més experimentant amb el grafisme, la narrativitat i la representació (Arzach, El garage hermético). Va formar part de Les Humanoïdes Associés, que van editar la mítica revista Métal Hurlant, el material de la qual aquí va ser editat per primer cop a Totem. La ciència-ficció va ser el rerefons que va permetre a Moebius i a tota una generació de dibuixants, com Richard Corben, expressar i construir un món que ja forma part de l’imaginari modern. També va col·laborar amb Alejandro Jodorowsky, del grup Pánico, per a qui va dibuixar els guions dels àlbums El Incal i El corazón coronado. La seva producció va arribar també al cinema i són nombroses les pel·lícules que són referents en la història del cinema i en les quals ell hi va participar en el disseny: Dune, Tron, Alien o Star Wars Episodio V: El Imperio Contraataca en són un exemple, sense oblidar que Blade Runner li deu molt a Moebius.

El Teniente Blueberry

A finals del anys 1980 va començar a rebre inflències del manga japonès a partir de l’aparició d’Akira, una pel·lícula que ha acabat sent una referència dins del món del còmic i de l’anime, i que lliga perfectament el concepte de cultura popular com a fenomen que no té fronteres i que viu de la permanent interacció de les creacions artístiques de mons aparentment tan separats com l’asiàtic i l’occidental.

Autoretrat de Moebius

Precisament al voltant d’això, la retroalimentació de la cultura popular, anava la taula rodona "Retroalimentació i apropiacions en l’anime. De Metropolis al post Matrix. Disney, Max Fleisher, Metall Hurlant, Moebius i un llarg etcètera de referències creuades", que dijous passat dia 8 de març es va fer a l’Espai Cultural Caja Madrid de Barcelona, dins dels actes programats per a l’exposició Proto Anime Cut, visions i espais d’anime: Orient-Occident.


Els ponents van ser Domingo López (realitzador, escriptor cinematogràfic especialitzat en cinema asiàtic), Àngel Sala (crític de cinema, director del Festival de Sitges) i Ricardo Reparaz (periodista i editor, especialista en cinematografies asiàtiques), i la taula rodona va ser moderada per Daniel Ausente.

La xerrada va servir per posar sobre la taula aspectes de la creació artística que sovint passen desapercebudes perquè la malaltissa adoració de l’originalitat renega dels vincles amb la tradició (l’art modern en va ple, d’aquesta originalitat vàcua; i si no, feu un cop d’ull a mercats insubstancials com Arco).

Aquest no és el lloc per analitzar les referències creuades dins la cultura popular, però la teranyina que es podria bastir confeccionaria una xarxa on s’hi veuria atrapat el cinema, el còmic, la televisió o la il·lustració, que conformen el panorama artístic que va des de la postguerra mundial fins avui: des de Godzilla i el terror nuclear fins a Matrix i Avatar i els mon virtuals, passant pel cinema de terror, el cinema eròtic, els spaghetti western, el cinema d’arts marcials, la literatura gòtica, la ciència ficció i tot el còmic, remuntant-nos també fins a Disney i Max Fleisher. I, és clar, el manga i l’anime. I ja que hi som, us heu preguntat mai d’on surten aquest ulls tan grossos i rodons dels personatges del manga japonès, tan diferents dels ull oblics asiàtics? Doncs vénen de la Betty Boop creada per Fleisher el 1930.

Betty Boop

Si alguna cosa té la cultura popular és el seu caràcter eminentment urbà. Sense la cultura de masses urbana segurament no existiria això tan genèric que anomenem cultura popular. La ciutat ha acabat generant la seves pròpies referències culturals en la mesura que les necessitats dels individus i les relacions socials han anat canviant. No fa tant que l’art va abandonar la cort i els salons privats, però la consolidació popular de l’art, com ja he dit abans, es produeix durant la postguerra mundial a les ciutats.

I és per aquesta raó que sempre m’he imaginat aquesta cultura popular com un gran edifici de veïns, que a vegades té l’aspecte urbà de Metròpolis, a vegades la d’una casa atrotinada, d'un edifici de Núñez y Navarro, d'un 13 Rue del Percebe o d'un xalet adossat, però que sempre és una escala de veïns més o menys avinguts on es creuen les alegries de la vida, les desgràcies o les paranoies que es couen dins de cada casa. La prova evident d'això que dic està en la manera com la nostra generació va anar creant el seu imaginari cultural, a força de barrejar la literatura amb els tebeos, la televisió, els cines de barri, la ràdio, la veïna cantant Machín, Raphael o coplas pel celobert, amb la religió i la "formación del espíritu nacional" fent de contrapès i augmentant les nostres ànsies de pecar.

Una prova d’aquest maremàgnum va ser la taula rodona sobre la retroalimentació cultural entre Orient i Occident, on a la sala de butaques s’hi va reunir un públic divers que va saber connectar amb les desenes d’idees que es van exposar. Fins i tot els despistats van poder comprovar que les seves tendències més friquis i extravagants tenien algun punt de contacte amb el món de la cultura. Cultura, ara sí. Perquè, deixem-nos de manies; al final, les etiquetes són només això, etiquetes, que no acaben definint res en la seva dèria classificadora. Cultura sense la llosa maniquea de “popular”, perquè si estires d’un fil i el que et surt al darrere són un conjunt de referències que s’acaben perdent en una cova mal il·luminada del neolític, el que tens a la mà és Cultura.

I per acabar, i com exemple de què t’hi pots trobar quan estires el fil correcte, a la taula rodona vam coincidir, a més d’un servidor amb el bloc Bereshit sota el braç, el moderador Daniel Ausente (entès i entusiasta), d’El Bloc Ausente, amb qui la casualitat ha volgut que compartim el projecte d’una nova revista, Tentacles, i Raúl Minchinela, el Doctor Repronto de Reflexiones de Repronto, i també Trash entre amigos i El Butano Popular, on també hi col·labora el Señor Ausente, entre molts altres heterodoxes (?) de la cultura.

Va ser un autèntic plaer poder xerrar amb ells. Que no s’acabi la festa!


[+] Moebius: El Blog Ausente

dijous, 8 de març de 2012

El futur imaginat [02]: Barcelona 1929



Després de l'èxit i l'expectació que l'any 1888 va despertar l'Exposició Universal de Barcelona, tant des del punt de vista social, comercial com urbanístic, l'any 1929 s'inaugurava a la muntanya de Montjuïc l'Exposició Internacional, una finestra oberta al món que permetia mostrar a un públic encuriosit els costums i els productes de la resta de països, els avenços científics i industrials que començàvem a veure quin era el futur d'aquella massa burgesa amb prou poder adquisitiu com per convertir-se en mercat potencial.

Si algun moviment artístic de l'època va despertar i disparar la imaginació d'artistes i espectadors va ser el futurisme. La segona meitat del segle XIX i principis del XX és l'època dels grans invents, i de la mà inspiradora de la primera literatura de ciència-ficció i del cinema (v. El futur imaginat [02]: el segle XX vist des del XIX), la ment humana comença a especular com podria ser el futur i quin aspecte tindria.

La revista La ilustración íbero-americana naixia aquell mateix anys, i entre 1929 i 1930 va publicar cinc números dedicats exclusivament a l'Exposició Internacional de Barcelona i a l'Exposició Íbero-Americana de Sevilla. En el número 3 es publicaven dues il·lustracions que exemplifiquen perfectament fins a quin punt aquesta imaginació podia arribar. Mostren una ciutat de Barcelona del futur. La primera imatge sembla ser de la Via Laietana vista des de l'edifici de "la Caixa" que fa cantonada amb Jonqueres, i es poden veure la catedral i la Torre del Rei Martí a la dreta.




Però el que potser no sap gaire gent és que aquesta imatge de Barcelona està agafada d'una postal de Nova York, "The City of Skyscrapers", dibuixada per Walter Evans l'any 1915,  i que va publicar a la xarxa NYC Vintage, l'any 2011.




La segona ens mostra un impressionant viaducte que travessa la ciutat des del Tibidabo fins a la muntanya de Montjuïc. Dues il·lustracions de gran bellesa que recorden Blade Runner de dia.




En Jordi Riera anota en els comentaris d'aquest apunt com aquests dibuixos li recorden la il·lustració que Picarol va fer per a l'Esquella de la Torratxa, el 4 de gener de 1912, on la Pedrera de Gaudí és convertida en un garatge per a una mena d'aparell voladors a mig camí dels zepelins i dels helicòpters. Certament, la intencionalitat és tota una altra: ens mostra irònicament què és el que en pensa de la Casa Milà i quin és el futur que li espera a una edificació tan estrambòtica, però és evident que és una imatge impregnada d'aire futurista.



dimecres, 7 de març de 2012

El meu primer carnet d'identitat



No està clar que tinguem un futur, però tots tenim un passat. Aquest va ser el meu primer carnet d'identitat; abans no vaig tenir cap altre document personal que m'identifiqués. Fixeu-vos que figura la meva identitat secreta: Enrique; i la meva adreça autèntica (no és broma): Sin Nombre. El meu futur prometia.

 Marvel Family

dimarts, 6 de març de 2012

Mor el pare de Josechu "el vasco"


Joaquim Muntañola i Puig (Barcelona, 1914 - Barcelona, 2012) dibuixant, caricaturista, il·lustrador, comediògraf, publicista i escriptor, va col·laborar als anys 30, amb el nom de Kim a revistes En Patufet, El Be Negre, TBO o Papitu, amb un dibuix estilitzat i treballat, molt expressiu i amb un domini important del color. Després del 36 es va convertir en un dels dibuixants més populars de la postguerra, gràcies, sobretot a les seves caricatures a la premsa esportiva (de traç senzill i ràpid), i als seus dibuixos a Tio Vivo i al TBO, on va crear el personatge de Josechu "el Vasco". Durant dècades la seva presència va ser constant a tot tipus de mitjà escrit i publicitari, inclosa la premsa rosa (Lecturas, per exemple) i potser això va anar en detriment del seu dibuix, potser excessivament "simple". En tot cas, Muntañola és tot un referent visual per a diverses generacions.



L'any 1942 va fer cinc pel·lícules d'animació. La primera, produïda per Rovira Beleta, va ser Una perrita para dos, realitzada conjuntament amb José Escobar. Després va venir la sèrie protagonitzada pel El Fakir González: El Fakir González en el circo, El Fakir González en la selva; El Fakir González buscador de oro, i Al mal tiempo (aquesta última segons José María Candel a Historia del dibujo animado español (Múrcua: REditora Región de Murcia, 1993).  La primera la va realitzar també amb José Escobar i les altres tres en solitari. Associat amb Francesc Rovira-Beleta va produir alguns curts d'animació publicitaris.


Va escriure novel·les, articles i contes, però van ser famoses les seves comèdies de teatre: En Baldiri de la costa (que en el cinema la protagonitzar Capri), Ronyons de recanvi i Ja tenim sis-cents.

Il·lustració cedida per Galeria d'imatges

L'any 2006 es va fer una exposició retrospectiva "Muntañola, l'art de riure, l'art de viure", comissariada per Jaume Capdevila (Kap) i Néstor Macià i el 2007.