La reconstrucció de Barcelona i altres mons

dilluns, 30 d’abril de 2012

Biblioteques per dins [20]


Sans culotte. Sans paroles

És art? És pornografia? Què ho fa que sigui una cosa o una altra? El fet de ser una il·lustració antiga i no una fotografia? Quina mirada s'imposa: la nostra, la de l'artista? La biblioteca, els llibres, hi afegeixen o hi treuen càrrega eròtica? Cal una lectura atenta? L'art crida a les baixes passions, també? Per què dissimulem, doncs?

divendres, 27 d’abril de 2012

Quan els barcelonins aixecaven pedres

El Pla de Barcelona: rieres i línia de costa

Corren per la xarxa milers de testimonis històrics i personals sobre la història de Barcelona. De fet, la reconstrucció de la memòria de la ciutat és la reconstrucció de la nostra memòria i la construcció de la nostra identitat. Algun dia les històries de la cultura hauran d’anotar la importància que el món de l’edició digital té en la construcció col·lectiva de la realitat i en la seva transmissió. Des de la construcció del jo literari allà pel segle XVIII, hem viatjat des de l’elitisme dels salons literaris, passant per la privacitat dels grafits dels vàters públics i dels diaris personals, fins arribar a l’exposició pública de webs i blocs.

Deia que la reconstrucció de la ciutat ens permetia situar-nos en el món; una mena de reconeixement ètic i estètic dibuixat en les trames urbanes i en l’arquitectura. No n’hi ha prou amb el record, sinó que cal situar-lo en el plànol.

Qui sovinteja aquests apunts (tasca potser més meritòria que la d’escriure’ls) ja haurà comprovat que Barcelona és la meva pàtria. He procurat, però, defugir sempre que n’he sabut la descripció superficial (de superfície) anant a buscar el detall que passa desapercebut però que, un cop descobert, és capaç de despertar la memòria. El passat apunt sobre El Trole i el sabó Lagarto en volia ser un exemple: partia d’un trist pal, una resta “arqueològica” gairebé imperceptible que permetia estirar el fil.

Sembla que tothom té una idea molt clara de quin és el seu territori. És a dir, sembla que és molt clara la idea de Barcelona i quina és la connexió que ens hi vincula. Si rastregem cap a on ens condueix el laberint de la memòria, la viscuda i la no viscuda però compartida a través de la història, som capaços d’identificar-nos amb tots els pobladors d’aquesta urbs. Deixant de banda l’origen modern, que ens permetria dibuixar un arbre genealògic, o l’origen contemporani, que ens permetria saber de quina onada migratòria provenim, assumim la nostra part visigòtica, romana (no descartem algun empordanès empeltat de grec) i ibera (els laietans) sense gaires prejudicis, i la musulmana i la jueva amb menys alegria quan ens topem amb individus que de la sang en fan essència i es creuen descendents directes d’algun ésser mitològic.

Dels ibers, però, no en fem gaire cas. Els vestigis de poblaments en el Pla de Barcelona no són escassos, però la seva insistència a deixar com a testimoni pedres mal endreçades, localitzades majoritàriament en els turons, i la seva cultura gairebé àgrafa o poc donada a la cal·ligrafia, ens els fa menystenir. Però pitjor ho tenim quan deixem de tenir del tot testimonis escrits i fem el salt que ens permet sortir de la història i anar a petar amb la prehistòria. En aquest moment deixem de recordar els nostres morts.

Però, el que són les coses, qui ens havia de dir que acabaríem reivindicant els nostres avantpassats neolítics gràcies a les obres de l’AVE, que quan ens havia de dur el futur, ens transporta al passat. El corredor que transita sota el graó barceloní, des de l’antiga estació del Nord fins als límits amb Santa Coloma, es destapa com un vesper de cadàvers prehistòrics, ibers, romans, de la Guerra dels Segadors i qui sap si encara trobarem una fossa comuna del 36.

La defensa dels nostres morts més antics m’ha fet pensar, a banda d’on hem de situar la memòria quan parlem d’identitat, fins a on ens podem remuntar per trobar els primers pagesos que van decidir deixar de ser recol·lectors i van plantar la casa i l’hortet a Barcelona.

Doncs resulta que en el Pla de Barcelona no hi ha res, de moment, que testimoniï la presencia humana en el Paleolític. La raó és que el Pla ha estat “prehistòricament” poc habitable. Si ara és petit, tancat pel Collserola, el mar, el Llobregat i el Besòs, més ho era quan els primers immigrants van decidir agafar el mocador de fer farcells i ocupar el llevant peninsular. La línia de costa era molt endins (en època romana arribava prop de la plaça de Sant Pere) i les formacions geològiques no permetien la formació de coves que haurien inaugurat les primeres urbanitzacions.

Hem d’avançar (o retrocedir) fins el tercer mil·lenni abans de l’era comuna, quan el procés de neolitització ja és prou avançat, per trobar el primer testimoni de vida barcelonina que, com no pot ser de cap altra manera, se’ns presenta en forma d’enterrament. La cultura material, i més en una zona tan àmpliament habitada i conreada, ha desaparegut gairebé del tot i només ens queden els morts o les seves tombes.

L’any 1917, Rubió i Tudurí va començar les obres per convertir en parc el Turó de Monterols. Durant els treballs, a la cantonada del carrer de Muntaner (en el número 430) amb Copèrnic, es van trobar estris de sílex en una tomba de fossa amb uns quants ossos i dents. Degut a la urbanització de l’indret mai ha estat possible fer una cerca més acurada, però se sap que el turó havia estat habitat per barcelonins que havien construït un poblat de cabanes en un lloc amb immillorables vistes i que des d’aleshores no ha deixat de ser un barri residencial.

Com que el calendari no ens serveix de res quan tractem amb dates tan llunyanes, haurem de fer un altre salt en el temps per trobar més vestigis que, en aquest cas, són força espectaculars si pensem que estem parlant de la ciutat de Barcelona, malgrat que, ja ho aviso ara, només en tenim testimoni documental, però no arqueològic.

Som al segon mil·lenni. Egipcis, accadis, sumeris i assiris s’avorrien construint palaus i ciutats mentre a Europa encara no coneixíem la roda, però segurament vivíem a l’Arcàdia pasturant i regant l’hort. Estem en la que es coneix com a civilització megalítica. Aquells temps en què una incipient megalomania ens va dur a moure grans pedres per construir monuments funeraris que implicaven una primitiva religiositat i que deixaven testimoni del fugaç pas per aquest món camí del més enllà.

Megàlits a Barcelona? Bé, en teoria dos dòlmens, dels quals no en queda cap rastre. El primer va sortir documentat a la revista L’Avens (sic) l’any 1883. L'article "Un dólmen (?)" [1], d’E. Canibell, autor també del dibuix, esmenta l’existència d’aquesta estructura però és prudent a l’hora d’anomenar-lo dolmen, raó per la qual apareix l’interrogant en el títol. Quant al lloc on estava situat, diu que és:
A l'indret de sol-ixent, á cosa de mitja montanya de Montjuich y al bell peu de la carretera del castell […] prop d’aquells blochs existeixen encara los vestigis de una ermita –probablement la de St. Antoni.

Dolmen de Montjuïc, dibuixat per E. Canibell

A la Història nacional de Catalunya (1922), Antoni Rovira i Virgili hi publica un altre dibuix, i tot i que està convençut que sí és un dolmen, no en pot aportar cap prova arqueològica.

Dibuix del dolmen de Montjuïc, publicat per Rovira i Virgili

El que sí que es veu clar en els dos dibuixos és la creu que hi ha pintada a la pedra travessera, senyal inequívoc que la creença popular atribuïa a les pedres –anomenades "del diable"– alguna mena de valor o poder, màgic o pagà, que calia exorcitzar o sacralitzar cristianament.

Del segon monument megalític en tenim constància per un topònim: el Camp de l’Arpa, el barri de Sant Martí de Provençals, antiga zona rural que du aquest nom des d’antic i que en època medieval era conegut com Camp de l’Arca. De fet “arpa” és una deformació relativament recent d’archa, nom d'origen llatí amb el qual eren coneguts els dòlmens per tenir la forma d’arca, de caixa gran. Els documents medievals fan servir la grafia archa, com apareix citat en un document de l’any 1037 del Cartulari de Sant Cugat [2], que amb motiu d’una confrontació de límits diu textualment "ad ipsa archa".

Encara podem parlar d'un suposat tercer megalit: la Pedra de Collserola. Perduda en un bosc d’alzines i pins, conserva característiques evidents d'haver estat modificada per humans amb alguna finalitat concreta. És un bloc de porfiri rosat d’una mica més d’un metre d’ample que presenta una dotzena de cavitats còncaves amb forma de cassoleta, algunes d’elles connectades entre sí amb una mena d’escletxes excavades.

El megalit del Collserola
(Foto: Dani Cortijo, Altres barcelones)

Com ens descriu Dani Cortijo, l'historiador d'Altres barcelones, s'hi arriba baixant des del Tibidabo per la carretera BV-1418. Pocs metres abans de l’encreuament amb la carretera de l’Arrabassada, trobarem a mà esquerra un camí de Gran Recorregut amb un senyal que indica “Coll de la Vinassa, Serra de Cardona, Turó d’en Puig”. Si ens hi endinsem, trobarem unes escales pel camí. Abans d’arribar al segon tram d’escales, just quan el camí fa un revolt, al costat d’un pi gran inclinat vers el camí, ens endinsem bosc endins. A uns vint metres ens trobarem, tot just davant d’un pi, la pedra de Collserola.

D’altres restes prehistòriques barcelonines tenen datació incerta, però segurament més tardana, com a mínim fins on jo he pogut saber. Darrera de l’Hospital de Sant Pau, a Can Casanova, va ser excavat un poblat; a Sant Pau del Camp també s’hi han trobat restes neolítiques [3]. I ja he mencionat l’esclat arqueològic del corredor per on ha de passar l’AVE.

A no ser que se’ns escapi alguna troballa recent, el tres vestigis esmentats són els més antics. Són les restes materials dels primers barcelonins. Sí, oi? És que em fa il·lusió pensar que els meus avantpassats barcelonins més antics van arribar al Pla conduint un grapat d’ovelles, que amb les seves mans van bastir un poblat rudimentari, que enterraven els seus morts per fer més favorable la vida. M’agrada pensar que els fonaments del seu casal són fets ensinistrant i dominant la terra i que la seva bandera era una pell d’animal posada a assecar al sol. M’agrada pensar que no hi ha cap mite més enllà de la innocència que els feia rendir-se al tro i la tempesta.

*

[1] Canibell, E. “Un dólmen (?)” [en línea], L'Avens, any II, núm. 15, p. 194-197 <http://prensahistorica.mcu.es/en/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=503031713&posicion=1>.

[2] Recull de manuscrits jurídics, conservat a l'Arxiu de la Corona d'Aragó, ric en topònims i prototopònims, recollits per Pere Roca i Garriga a l'Índex toponímic del Cartulari de Sant Cugat del Vallès, Sabadell: Museu d'Història de Sabadell, 1981.

[3] Per a les dades històriques i cronològiques s'ha fet servir, bàsicament, Águstí Duran i Santpere (dir.), Història de Barcelona. Barcelona: Aedos, 1975, vol. I.

dimecres, 25 d’abril de 2012

Sobres sorpresa


Als anys 60 es venien en els quioscs sobres sorpresa. Les distribuïdores i les editorials que publicaven  tebeos es treien de sobre els estocs empaquetant a l’atzar exemplars endarrerits, venent-los dins de sobres a un preu molt mòdic. Si un tebeo costava 1,5 pessetes, un sobre sorpresa amb dos o tres exemplars de col·leccions diferents (alguns sobres també portaven retallables, figuretes i peces per muntar) costava 1 pesseta i ens proporcionava l’emoció de no saber què ens hi trobaríem. I si ja els havíem llegit, no importava gaire: rellegir-los formava part de l’activitat lectora amb el mateix plaer que s'obté veient, repetidament, un pastís esclafat contra la cara d'un personatge de cine còmic.


Si us hi heu fixat, quan expliquem contes als nens petits acostumen a demanar que els repetim les històries que ja saben. Hi ha més curiositat per comprovar que el món continua igual d’ordenat que en eixamplar aquest món afegint-hi més informació. Això és així perquè l’adquisició de coneixement no es fa per acumulació de dades sinó per la possibilitat d’entendre cada cop millor de què està fet el món i com es relacionen els diferents elements que el componen . Sense comprensió no hi ha coneixement. I la intel·ligència és precisament això: el domini d’allò que ens envolta i la capacitat d’extrapolar aquest coneixement.


Vivim en un món on la informació està per sobre del coneixement, i viatja a tal velocitat que sovint no hi ha temps de pair-la, de reflexionar. La novetat s’ha convertit en un valor i menyspreem la repetició i la memòria.

Quan col·lacionàvem cromos l’emoció es produïa cada cop que dins d’un sobre ens apareixia un cromo que ens faltava en el nostre àlbum. Aquesta emoció hauria estat impossible sense l’existència dels cromos repetits, als quals sabíem donar un valor afegit: el de l’intercanvi. Tenien, però, un altre valor menys evident: la fixació del contingut a la memòria a través de la repetició. Col·leccionar cromos formava part d’un aprenentatge.

Els cromos ja no són cromos des que són autoadhesius. I fa temps que ja no hi ha tebeos, que no hi ha l’emoció de retrobar-nos cada setmana o cada mes en el quiosc amb les aventures dels nostres personatges preferits. Potser l’últim (si deixem de banda Cavall Fort, que ara ha fet 50 anys, però ja no és el que era), pel contingut, la periodicitat i per l’abast popular, i malgrat ser per a adults, va ser el Vívora (1979-2005). El dia de Sant Jordi moria el seu pare i editor, Josep Maria Berenguer. De la seva mà els lectors de tebeos de tota la vida vam continuar (com a mínim els primers anys: al número 100 vaig plegar) anant amb emoció al quiosc a veure quina sorpresa ens tenia preparada.

Foto fundacional d'el Víbora (1979).
A dalt, d'esquerra a dreta: Nazario, la dona de Josep Maria Beà, Josep Maria Beà, Onliyú, Martí, dona esconeguda, Toutain i Gallardo.
A baix: Pons, Juanito Mediavilla, Max i Josep Maria Berenguer

diumenge, 22 d’abril de 2012

El Trole: tramvies i llangardaixos


Relíquies urbanes és una sèrie d’apunts que a través de restes poc visibles o poc evidents rescaten aspectes de la trama urbana de la ciutat de Barcelona, avui desapareguts. La sèrie compta per ara amb el Casino de la Rabassada, amb les ruïnes amagades en els boscos del Collserola; el Sot de l’Estany, el petit llac ocult de la muntanya de Montjuïc; i el Rec Comtal, que no és un apunt sinó una extensa guia que recórrer tots els vestigis d’aquesta important infraestructura barcelonina, desapareguda dins de Barcelona, però que ha deixat força testimonis en la toponímia urbana. En tots tres casos l’abundància de restes permeten fer una composició mental i material de l’indret. Avui, però, haurem de fer un esforç més gran d’imaginació.

 El Trole (1990), Joan Bueno

El Trole és un bar que va obrir les seves portes a finals del segle XIX amb el nom de Troley, però durant la dictadura de Primo de Rivera va haver de ser castellanitzat per imperatiu legal, i el propietari va haver de canviar tota la vaixella que lluïa el vell nom, però que encara conserva en Joan Parera, nét d’aquell Parera que va inaugurar el primer local. Un tròlei és un dispositiu de presa de corrent d'alguns vehicles de tracció elèctrica, com ara els tramvies i els troleibusos, format per una perxa, una roda i un fil de contacte. El nom fa referència, però, a aquella època en què on ara hi ha la vorera del número 23 del passeig de Lluís Company hi havia una parada de tramvies i es feia el canvi d’orientació dels tròleis dels tramvies que havien de fer el trajecte en sentit contrari al d’arribada.

El nom d’un establiment o la toponímia no és motiu suficient per recuperar un element desaparegut  de la trama urbana perquè la feina seria ingent. Cal que hi hagi un vestigi físic que acompanyi un nom o el record. En aquest cas la relíquia urbana és un antic pal que suportava la catenària, que és l’estesa de cables aeris d’on els ferrocarrils elèctrics i els tramvies prenen l’energia elèctrica per contacte.

El pal de suport del tròlei (Foto: Anna Marquès Banqué)

És un pal solitari que passa desapercebut a la mirada de tothom, que es confon amb un fanal vell abandonat, i que recentment ha estat escapçat perquè el vent havia malmès la part superior de l’estructura. Potser és l’únic que queda a tot Barcelona. No demanem que sigui convertit en un monument, però sí que no sigui condemnat a mort. Aquest modest vestigi, acompanyat de l’històric bar i les diverses fotografies de tramvies que decoren l’interior són un petit testimoni del passat d’aquest racó.

El pal de suport del tròlei (Foto: Alexandra Hernández Lorés)

El local està construït on fins el seu enderroc hi va haver la muralla medieval i el baluard del Portal Nou, un lloc privilegiat on des d’antic va ser el punt on els camins, el d’Horta i el de Ribes, entraven a la ciutat de Barcelona. Era, doncs, un punt neuràlgic de comunicacions hi ho va ser durant molt de temps, sobretot en el moment en què es va instal·lar ben a prop el mercat del Born que abastia de menjar els mercats i les botigues de Barcelona. Era el lloc de parada dels carruatges que havien d’entrar a la ciutat. Els carreters aprofitaven per esmorzar i les cavalleries per calmar la set en l'abeurador que el senyor Parera va instal·lar davant de l’establiment. Era el lloc on hi feia parada, des de 1877, el tramvia 29, que feia el trajecte de circumval·lació seguint les rondes i els carrers que van néixer després d’enderrocar les muralles: Saló de Sant Joan, passeig de la Indústria, Isabel II, Duana, Marquès del Duero, rondes de Sant Pau, Sant Antoni, Universitat, plaça Catalunya i ronda de Sant Pere fins l’Arc de Triomf.

La placeta de davant d'El Trole a principis del segle XX (Foto: AFB)

El tramvia de foc a finals del segle XIX

Però el fet més important que va viure El Trole amb els mitjans de comunicació va ser la inauguració del “tramvia de foc”. El mateix any 1877 el vell tramvia de tracció animal que feia el trajecte entre Barcelona i Sant Andreu de Palomar va ser substituït per màquines de vapor: dues locomotores “sans foyer” tiraven de dos vagons cadascuna. A finals d’any, la comitiva inaugural sortia del carrer Trafalgar a la cantonada davant d’El Trole. Un tram de les vies del recorregut d’aquest tramvia es van conservar en els jardinets de l’avinguda de Vilanova, davant de l’antiga estació del Nord. Ara la zona és en obres per la construcció del vestíbul del metro i el tren d’Arc de Triomf i no sabem què serà d’aquests rails.

El Trole mitjans anys 90

Però aquesta cantonada, que mira a un dels espais més oberts de la Barcelona urbana, en la memòria recent dels barcelonins era més coneguda pel gran anunci que coronava la vella façana: “Jabón Lagarto. El más conocido”, amb el dibuix d’un gran llangardaix pujat sobre una pastilla de sabó, aquell sabó que havíem comprat en forma d’escames i a la menuda a ca l’adroguer, el mateix que dispensava oli amb les màquines de pressió.

L'estudi del fotògraf Alonso, a l'esquerra d'El Trole 
(Foto: Manolo Laguillo, 1980)

Al costat d’El Trole hi havia l’Alonso, un estudi de fotografia com tants n’hi hagué a Barcelona, de quan hi havia el costum d’enregistrar les fites que marcaven el calendari biològic, des del naixement fins la mort, amb aquella sinistre necessitat immortalitzar el que ja era mort. L’ús cada cop més estès, a partir de finals dels anys 60, de les càmeres de fotografiar va acabar amb els fotògrafs d’estudi, i en els aparadors dels establiments el temps es va aturar. Fotografies familiars, de boda, de primera comunió es van anar tornant ràncies al costat de les orles universitàries, a la vista dels vianants, com el nínxol d’un cementiri, mentre la professió s’esllanguia fins desaparèixer.


El Trole i el pal del tròlei es mantenen com a testimonis muts de la història i d’una cantonada que ja no és la mateixa perquè ningú va indultar el llangardaix com sí ho va ser el mussol de Roura.


[+]

La bôite del Trole

dissabte, 21 d’abril de 2012

Com tenir l'aplom i la personalitat d'una model


Un cop apresa la lliçó prèvia d'anglès (és gratuïta), es pot continuar amb la lectura del llibre Com tenir l'aplom i la personalitat d'una model (1961).



Capítol 1. Normes per a una correcta postura

S'indica quina és la postura bàsica i de partida. Un cop apresa i corregits els errors, la resta de moviments i postures dependran de la capacitat d'adaptació al medi de cada individu. El llibre, que està dedicat a senyoretes, no entra en detalls de mal gust sobre aquestes capacitats.

dimecres, 18 d’abril de 2012

De pops i pubis: la representació del plaer

El somni de la dona del pescador (1814), de Katsuhisha Hokusai



Arran de l’apunt T. Enami, un fotògraf misteriós, en un dels comentaris es van esmentar les fotografies de Yoshiyuki Iwasede, i vaig esmentar les pescadores japoneses, que nedaven nues a la cerca de perles i delícies marines, i hi vaig introduir el mite sexual del pop. Alguns lectors es van mostrar encuriosits per aquesta llefiscosa tradició i volien saber-ne més. D’una altra banda, el passat mes de març, a l’apunt Precipucis, de The Daily Avalanche, es demanava en els comentaris  submergir-se en els costums depilatoris i en les intimitats piloses del pubis de les japoneses. Em vaig comprometre a parlar-ne, i com que la casualitat ha volgut fer coincidir en el temps dues qüestions que, casualment, estan relacionades, com diuen els castellans: “la ocasión la pintan calva”. En aquest cas peluda.

Per parlar de tot plegat cal que ens remuntem 4.000 anys, que és el temps que la tradició situa les primeres pescadores de perles japoneses. Reben el nom d’ama. Mentre els homes s’endinsen mar endins a pescar, les dones es queden a prop del litoral i se submergeixen per buscar les preuades perles, pescar marisc i recollir algues. Començaven de ben joves i la pràctica les duia a fer immersions de més de 25 metres, un minut i mig d’apnea, amb el cos nu exceptuant el pubis, que era tapat amb una peça de roba típica del Japó, que fan servir igualment dones i homes. Avui, de pescadores ama en queden poques i la majoria són grans i han canviat lleugerament la seva imatge tradicional.


Al llarg dels segles la imatge eròtica de les pescadores s’acaba relacionant amb els productes del mar i les bèsties marines. Tanta humitat no podia dur a res més. Fins a tal punt és així que les paraules tako (pop) i awabi (els fruits de mar que recollien les pescadores) són sinònims de "vagina" en l'argot de l'època Edo (segles XVIII-XIX).

Corren pel Japó històries antigues que parlen de nobles que pagaven diners per observar les pescadores seminues, humides i regalimant aigua. Era l’atracció de la nuesa, però sobretot era la imatge de la dona salvatge, més dimoni que humana, emergint de les aigües com Afrodita i despertant la libido dels homes, sempre tan necessitats de símbols que representin les seves pulsions.

Els mites i les llegendes acaben donant forma a l’imaginari; la tradició oral acabarà sent literatura escrita i els artistes, els pintors i els gravadors se’n faran ressò. I, tot i que la producció artística que han generat els contes i les llegendes és àmplia al llarg dels segles, el punt d’inflexió el trobem a principis del segle XIX amb una coneguda estampa eròtica (shunga és el nom que reben aquestes il·lustracions): El somni de la dona del pescador (1814), de l'artista japonès Katsuhisha Hokusai, publicada dins l'àlbum Kinoe no Komatsu, i que podem veure encapçalant aquest apunt.

Cal, però, que tornem a fer un salt enrere, cap el segle VII, per trobar l’origen i la inspiració de la imatge sexual de la dona i el pop: la llegenda de Taishokan Ama. Aquest relat es remunta a l’època d’Asuka i Nara i l’entorn de Nakatomi no Kamatari (614-669), fundador del clan Fujiwara. Un conte que serà parodiat i que serà el referent de tota la producció artística posterior. En el capítol “Tamatori Monogatari” (El robatori de la joia), una bussejadora arrisca la seva vida per recuperar una joia que ha estat robada al seu fill pel Drac del Mar. La mare recupera la pedra preciosa i l’oculta dins del cos perquè el Drac, que l’acabarà matant, no la pugui trobar. El fill recuperarà la joia de dins del cos mort de l’abnegada mare. El text sencer de la llegenda el trobareu a les notes del final de l'apunt.

La paròdia i les interpretacions d’aquesta història transformen el drac en el pop de l’imaginari eròtic japonès i la mort de la mare es converteix en la “petita mort”, l’orgasme de la dona.

Si observem l’estampa (d’un preciosisme fins aleshores només a l’abast de l’art japonès), es fa evident, sense haver de consultar Freud, que el pop i els seus tentacles són un símbol fàl·lic, multiplicat per vuit, que representa la necessitat de posseir la dona fins a l’últim porus del seu cos, i el desig de la dona de ser penetrada i estimulada en totes les zones erògenes.

A la interpretació fàl·lica s’hi afegeix l’edípica. En la llegenda la mare, que dóna la vida pel seu fill, mor a mans del Drac del Mar, que representa la figura paterna, però en les representacions artístiques el valor de la mare és premiat amb el plaer que, sense el pare, només li pot donar el fill. El paper de la dona al Japó ha estat tradicionalment de submissió davant l’home. En alguns nuclis de la societat tradicional japonesa, la llar en converteix en l’únic territori que la dona controla mínimament durant les absències del marit, i els fills pateixen una mena de segrest emocional. La sobreprotecció materna vers l’únic mascle que té a prop converteix el fill en company substitutiu del pare (és habitual en algunes zones que la mare dormi amb el fill mentre el marit és fora). Es presenta, alhora, una mare seductora que atrau el fill i el domina per omplir el buit existencial, i l’efecte castrador del tabú que neix no perquè la mare sigui la progenitora, sinó perquè és propietat del pare (el tabú de l'incest apareix en societats patriarcals i sedentàries, on la llar i la família passen a ser una propietat del mascle). Però com passa sempre amb les prohibicions, el tabú ha generat en el Japó una autèntica fascinació per l’incest materno-filial. Arreu del món existeix una subcultura de l’incest (cinema per adults, còmics, pulp, internet, manga), que sovint té un contingut “festiu” (sobretot a Europa); però enlloc es presenta com en el Japó, on mare i fill comparteixen un mateix aïllament i una mateixa necessitat emocional, que es resol, però no sempre, amb la unió sexual. Però malgrat el tabú, a Europa el cinema comercial s'ha recreat d'una manera especial en l'incest mare-fill i en aquest caràcter existencial, com no ho ha fet en els altres incestos: Souffle au coeur (1971), de Luis Malle, és un cas paradigmàtic; en canvi, al Japó, la manifestació pública del tema, en una societat que controla tant les emocions, és rara.

Suetsumuhana, Yanagawa Shigenobu (1787-1832)

Tornant al valor eròtic de la pescadora i el pop, perquè ningú pensi que s'especula sobre el paper que juga la dona (o que li fan jugar), el text que acompanya El somni de la dona del pescador (era costum afegir un relat a la il·lustració) no deixa dubtes ni sobre l'origen de l’estampa ni sobre les emocions de la pescadora. La bussejadora, entre esglais de plaer, exclama:

Ah, aquest pop odiós, xuclant la pell de la boca interior del meu úter fins deixar-me sense alè! Que m’escorro! Amb la seva boca prominent provoca la meva vagina oberta. (...) A veure! Què diríeu, què diríeu si vuit cames us abracessin? Oh, està inflant-se dins meu, les secrecions traspuen com aigua bullint! Sento pessigolles, una darrere l'altra fins a perdre el compte; els límits i les barreres desapareixen...! Ja estic...! M’escorro! M’escorro!
L’art oriental, i especialment el japonès (el japonisme), va arribar a Occident a partir de mitjan segle XIX a través de París, influint en els artistes de l’època (v. Japonisme: la fascinació per l'art japonès). Però això ho deixo pels especialistes. Només esmentaré que aquesta influència va arribar a Barcelona, tan oberta i tan receptiva en aquells anys del Modernisme i que va excel·lir fins el període d’entreguerres. A finals del XIX arriba Picasso a la ciutat, en un ambient en què els artistes que freqüentaven Els Quatre Gats havien mostrat la seva admiració pels gravats japonesos. Picasso no va ser aliè a aquesta influència i va dibuixar Dona i pop (1903), obra que, si recordeu, es va poder contemplar, entre finals de 2009 i principis de 2010, a l’exposició “Imatges secretes: Picasso i l'estampa eròtica japonesa”.  A l’obra de Picasso, malgrat el títol del dibuix, no es tracta d’un pop, sinó d’un calamar. Però això només és una subtilesa sense més importància: a Le maquereau (1902-1903) la bestiola que llepa els llavis vaginals de la bella dama és un vulgar verat.

Dona i pop (1903), de Picasso

Abans i després de Picasso la nòmina d’artistes que han tocat el llefiscós tema és extensa i arriba fins els nostres dies. No té més interès a no ser que es vulgui aprofundir en la vessant purament artística de la qüestió. Així que, farem un altre salt en el temps i ens plantarem en l’any 1987 per veure com les tendències, les idees, l’art i la imaginació fan viatges d’anada i tornada i passen de l’imaginari popular (contes i llegendes) al món de l’art "acadèmic" i com d’aquest va a parar a la cultura popular, reina i senyora de la producció artística de després de la Guerra Mundial.

Cito directament el text de Josep Lapidario a El sueño húmedo de la mujer del pescador , perquè és molt descriptiu (tradueixo):
En un institut japonès, una professora es disposa a castigar una col·legiala sexy mentre un noi maldestre espia per un forat a la paret... Però el que sembla una versió nipona de Porky’s es converteix de sobte en una cosa molt diferent quan la mandíbula de la professora es disloca i emergeix un llarguíssim tentacle carmesí amb un ull obert a la punta. Amb gran profusió d'efectes de càmera i viscosos sorolls de fons, el tentacle s'introdueix de sobte a la vagina de la col·legiala, mentre diversos apèndixs més petits la despullen, la immobilitzen, l’acaricien i la penetren entre esclats de líquid demoníac de sospitosa textura espermàtica però color lila brillant. Estem a 1987, i milers d'espectadors recullen les seves pròpies mandíbules del terra al veure aquesta surrealista escena de l'anime Urotsukidoji (La llegenda del senyor del mal).
Toshio Maeda, creador d’Urotsukidoji, encetava amb aquesta pel·lícula de dibuixos animats un subgènere de l’hentai: el shokushu zeme (literalment, "tortura del tentacle" o “violació tentacular”). Maeda, tot i que inevitablement s’inspira en El somni de la dona del pescador, no tenia la intenció de retre homenatge a l’estampa de Hokusai. Maeda tenia raons pràctiques. El codi penal japonès prohibeix dibuixar i exhibir les zones genitals. Tant és així que manga i cinema pateixen la censura sistemàtica dels sexes difuminant-los o pinxelant-los. I això inclou fins i tot el cinema pornogràfic, tot i ser legal, la qual cosa no deixa de ser xocant. I encara que sembli una broma, els tentacles de pops i les extremitats de tota mena de bèsties i robots tentaculats substitueixen els penis. La interpretació i les derives que les imatges hentai ens proposen estan subjectes a la imaginació de cadascú.

Escena d'Urotsukidoji (1987), de Toshio Maeda (1953)

Cefaloròtica, Yuji Moriguchi (1971)

Ja som, doncs, on volíem arribar: al pubis. Com s’ha vist, existeix la prohibició –i el tabú– de mostrar els genitals, i alhora –i potser per això mateix– el pubis és la zona del cos que desperta una passió més gran en els japonesos. Per una altra banda, cal saber que els nipons són molt poc peluts, d’aquí que els resulti extremadament eròtic que el pubis criï força pèl: tota l’atracció eròtica es dirigeix cap a un lloc, fins al punt que algunes japoneses s’hi afegeixen pèl (hirsutofília). Algú podria dir que també és habitual veure pubis japonesos totalment depilats. És cert, però això ho ha provocat el mercat pornogràfic occidental. Em deia un conegut: “m’agraden les orientals perquè són el que més s’assembla a una nena”. I aquesta és la raó. Si a l’aspecte infantil de les joves japoneses hi afegiu un pubis depilat, ja teniu servida la fantasia.

Allarguem una mica més la curiositat genital. Des de la darrera era glacial i l’arribada de l’Homo sapiens, dones i homes hem anat perdent el pèl que cobria el nostre cos. La bondat del clima i el costum de tapar-nos amb pells i robes han fet innecessari el pèl com a necessitat biològica. Si encara es perpetua en algun individus no és gràcies a la selecció biològica (el més convenient per a l’espècie) sinó a la selecció sexual (la tria que fem segons els nostres gustos).

Per què, doncs, continua mantenint-se la pilositat en zones tan curioses com pubis, aixelles, celles, pestanyes, cara i crani? En general són proteccions contra la temperatura i la sudoració. Però el pèl púbic és, a més, un iman.

Quan anàvem a quatre grapes, abans que la necessitat de veure més lluny en una sabana desproveïda d’arbres ens convertís en bípedes, els genitals estaven exposats a la vista i a l’olfacte de mascles i femelles. Testicles i llavis vaginals mostraven la magnitud de la crida del zel i de la qualitat reproductiva de la parella. Al posar-nos dempeus canvia l’arquitectura del cos. El mascle continua exhibint com a única carta de presentació el valor i la força mentre la dona exposa pits i malucs que contrasten i es perfilen exuberants sobre l’horitzó. I en el centre d’aquells cossos, com l’altar sacrificial en la nau d’un temple, dones i homes mostren la taca pilosa dels genitals, ara ben emmarcats perquè ningú dubti on s’ha de posar la mirada.

I el costum de depilar el pubis? Té tres orígens culturals: religiós (per exemple entre els musulmans), higiènic i estètic. A nosaltres ens interessa l’estètic. Un pubis pelut resulta atractiu pel que anuncia, pel que amaga. De fet, els genitals no es veuen en tot el seu esplendor, però el pèl pren tal connotació que agrada pel que anticipa. Aquesta és la raó per la qual les tendències artístiques occidentals han eliminat el pèl, sobretot en el cas dels nus femenins. La maja desnuda (1790-1800), de Goya, és una excepció; i L’origen del món (1866), de Gustave Courbet, a més de ser una excepció va provocar un gran escàndol. Els estudis de nus artístics i les primeres revistes eròtiques, per exemple, mostraven els pubis femenins totalment difuminats.

L'origen del món (1866), Gustave Courbet

Al contrari que els pubis peluts, els depilats exposen directament allò que el pèl amagava. Hi ha, per tant, una voluntat explícita de mostrar, d’exposar públicament. Això provoca l’atracció de qui mira, però també l’excitació de qui es depila perquè s’està traient l’últim vel que cobria la seva intimitat.

Sigui com sigui, estem subjectes a la nostra genitalitat. Amagar-la, mostrar-la, insinuar-la o evidenciar-la. El lligam que establim entre els genitals i el nostre cervell és el gest primitiu que permet construir-nos sexualment sense necessitat de paraules en un món que, malgrat la cultura, necessita potenciar l’instint de supervivència sexual més enllà de la procreació.

[+]

Tentáculos de amor y muerte: de Hokusai a Picasso, de Ricard Bru [PDF amb el text de la llegenda de Taishokan Ama]

Las pescadoras de perlas japonesas Ama

El sueño húmedo de la mujer del pescador, Josep Lapidario

Mermaids are real!, William Bond

Japonisme: la fascinació per l'art japonès. CaixaForum, 14 de juny - 15 de setembre

dilluns, 16 d’abril de 2012

Congress for Curious Peoples: Coney Island, Londres i...

Elephant Hotel

Coney Island és una petita península de Long Island, situada al sud de Brooklyn, a Nova York, que fins a finals del segle XIX va ser una illa. Si per alguna cosa és coneguda aquesta zona és perquè en els seus 6 quilòmetres de llargada i 800 metres d’amplada s’hi ha hagut en els darrers 150 anys la concentració més gran d’espectacles populars i parcs d’atraccions. Actualment la major part d’aquesta oferta lúdica ha desaparegut. Entre finals de la dècada de 1960 i principis de la de 1970 es van edificar habitatges socials i va canviar l’oferta i la imatge d’aquest indret.


Perquè ens fem una idea de la magnitud d’aquest centre lúdic, el 1920 l’assistència diària era d’un milió de persones. El que va començar sent una platja amb hotels, balnearis i terrasses (segurament alguns recordeu aquella joia del kitsch que va ser el Elephant Hotel, símbol de la megalomania que regna arreu) es convertí en un dels centres de joc (casinos, tres hipòdroms) i prostitució més grans del país. Però entre finals del XIX i principis del XX van començar a aparèixer muntanyes russes, casetes de fira, carpes de circ i grans parcs d’atraccions.

Coney Island 1904-1911

Era l’esclat dels espectacles de masses en una època en què el cinema començava a néixer i només era un espectacle subordinat a les altres atraccions. Els artefactes mecànics no estaven tan desenvolupats com ara; només les muntanyes russes gaudien de l’autèntic fervor popular. El veritable espectacle estava en les demostracions humanes tant d’habilitats físiques, com és el cas del circ; màgiques, com l’il·lusionisme i l’escapisme; les exposicions de figures de cera i anatòmiques; o l’exhibició de monstres i rareses de la natura: siamesos, gegants, nans, faquirs, forçuts o deformacions físiques diverses com les de Randian, que sense braços i cames va ser durant quaranta-cinc anys un dels grans espectacles de Coney Island, i que vam conèixer a través de la pel·lícula Freaks. De fet, no s'oferia res diferent dels espectacles que també funcionaven a les gran ciutats europees, inclosa Barcelona.

Randian (1871-1934)

Freaks de Coney Island (1900)

Si m’he allargat fins aquí és perquè en el nostre imaginari cinematogràfic, poblat d’icones nord-americanes, Coney Island figura en un lloc preeminent del cervell dels que hem gaudit d’un determinat cinema. Més enllà de la imatge urbana i històrica d’aquest immens plató que és la ciutat de Nova York, Coney Island ocupa un racó especial en la nostra memòria gràcies a referents culturals,  a pel·lícules d’humor com Fatty at Coney Island (1917), amb Fatty i Buster Keaton; a La parada de los monstruos (Freaks; 1932), de Tod Browning; a Joseph Merrick, l’home elefant; o els espectacles de màgia de Houdini. Es pot fer molt interessant recorregut per Coney Island i el cinema en el bloc Circo Méliès, i es pot accedir a vells documentals a Coney Island: l'atractiu de la decadència.


Aquest Coney Island ja no existeix (v. fotos antigues), però el món continua sent un lloc estrany on, malgrat l’estandardització del concepte de normalitat i de realitat, la raresa continua manifestant-se i alguns ens neguem a veure-la desaparèixer. A més, prendre la realitat tal com ens arriba no ens deixa veure la realitat que hi ha darrere.

Cartell del 1r Congrés, Coney Island, 2010

Cartell del 2n Congrés, Coney Island, 2011

Senyal que això és així és que després de les dues primeres edicions (2010 i 2011), del 13 al 22 d’abril de 2012 Coney Island va celebrar el 3r Congress of Curious Peoples. Deu dies del que anomenen “gent curiosa” (aquí se’n deien “excèntrics”), de recuperació d’aquell passat i de mostra de la realitat actual. Es pot veure el programa en el bloc d’un dels organitzadors: Morbid Anatomy, un dels llocs més al·lucinants de tot internet, un autèntic museu d’aquest món estrany (sideshow, en deien) que ens ha envoltat com a espectacle fins fa poc.

Cartell del 3r Congrés, Coney Island, 2012

El congrés parlarà del zoos humans, exposicions etnològiques amb natius “exòtics” que eren exhibits en públic com si fossin espècies animals. N’hi havia en els parcs d’atraccions i en les fires internacionals (veieu Saint Louis 1904) de tot el món. Es parlarà de la col·lecció de fetus del segle XVII de l’artista anatòmic Frederik Ruysch. Es presentarà The Morbid Anatomy Library, la col·lecció d’aquest bloc. Es veuran pel·lícules, com la impagable felicitació evangelista de l’any 1970 Christmas in America. El passat i el present de la gent "rara".

Els protagonistes de Freaks
habituals dels escenaris de 
Coney Island

El 2013, del 29 d'agost fins el 7 de setembre, el Congrés viatge fins a Londres, i aquest és el programa. No hi falten les aportacions de Morbid Anatomy o del Coney Island Museum, i hi ha les novetats de The Horse Hospital o del Barts Pathology Museum, entre molts d'altres participats, que ajuden a entendre aquell estrany món que va fascinar els nostres avis i besavis, i que continua fascinant encara avui encara que només sigui per entendre la ment i l'ànima humana.

Cartell del 4t Congrés, Londres, 2013

 Cartell del 5è Congrés, Coney Island, 2014

Si algun dia aconseguim que el Museu Roca torni temporalment a Barcelona, seria una bona ocasió per celebrar una edició del Congress of Curious People a l'estil de Coney Island i recuperar el paisatge de les barraques de les fires i atraccions que a finals del segle XIX i durant el primer terç del XX van ocupar la plaça Catalunya i el Paral·lel: museus de cera i anatòmics, fenòmens de fira, zoos humans... Perquè, com diu Homer Simpson, una fira no és una fira si no hi ha un pot amb uns siamesos dins.

Mentrestant, posem en marxa l'edició del Congress for Curious People de Barcelona, dirigit per Felipe Trigo, amb el suport del Morbid Anatomy Museum i Coney Island USA, i amb la col·laboració de Bereshit, amb la intenció de donar-li continuïtat cada any.

26 de febrer al 2 de març de 2014


[+]

Coney Island i el cinema: Circo Méliès

Coney Island: l'atractiu de la decadència

divendres, 13 d’abril de 2012

Quan l'East End era la fi del món

East End (principis segle XX; Jewish Museum of London)


Housing Problems (1935), de Edgar Anstey (1907-1987) i Arthur Elton (1906-1973), és un documental que tracta dels problemes d’habitatge del barri londinenc d’Stepney i de la construcció de vivendes socials per solucionar un problema que venia de molt lluny. Housing Problems no és només un documental. És el primer en què se sincronitza la filmació amb el so, la qual cosa va permetre enregistrar les escenes mentre els protagonistes, els propis veïns d’Stepney, es dirigien i parlaven a la càmera. La pel·lícula i els seus directors van ser criticats precisament per la manca de direcció. Mai ningú fins aleshores havia filmat en estil directe, deixant plena llibertat a les veus de qui realment tenien alguna cosa a dir. Deia Anstey: “Vam plantejar una tècnica molt simple, oberta, que no havia fet servir ningú fins aquell moment; vam donar als habitants dels barris baixos l’oportunitat de fer la seva pròpia pel·lícula”.




Des del nostres ulls, acostumats a altres formes de narrar, la presència del guió resulta molt evident. L’experiència dels veïns és el que permet als directors construir la narració i la denúncia subjacent. Els discurs ideològic l’articulen el protagonistes i omplen de contingut les imatges de l’estat lamentable de les vivendes i ens condueixen cap el projecte d’habitatges socials que s’està duent a terme, i que se’ns mostra i explica al final del documental a través de maquetes, i amb l’experiència dels veïns que habiten els nous edificis i que permet veure el contrast.

Només començar, la càmera es passeja pels terrats; ens mostra carrers estrets per on no hi entra el sol; sostres caiguts, parets apuntalades i que s'enfonsen i sense cap finestra per on entri l’aire i la llum; comunes dubtosament higièniques, sovint compartides. Les imatges podien haver estat molt més crues perquè la realitat superava el que se’ns mostra. Però en lloc de posar l’èmfasi en l’espai, és la veu de la gent la que dóna vida a les imatges mortes. Una dona relata com es desperta amb una rata a prop del seu cap. Ens expliquen com conviuen amb insectes i paràsits, mentre veiem les bestioles sortint i amagant-se per les escletxes. Una parella descriu l’experiència de viure en un reduït espai de dues habitacions, sense aigua i sense possibilitat de cuinar. I un veí ens mostra unes escales que estan a punt d’ensorrar-se deixant inhabitable la part superior de la casa.

El barri que explora aquest documental farcit de denúncia social tampoc és un lloc qualsevol. L’East End de Londres, format pel barri d’Stepney que ens mostra el documental, conjuntament amb Whitechapel i d’altres barriades, va ser fins mitjan segle XX la zona més pobra i miserable de la capital anglesa. Va ser el barri de treballadors per excel·lència i bressol de les lluites obreres del XIX, i el lloc on es va concentrar la immigració. En el segle XVII els hugonots, els protestants francesos que havien fugit de la persecucions; la immigració irlandesa durant el segle XVIII; i la que a finals del XIX acabaria donant una imatge característica al barri: l’arribada dels jueus asquenasites, que fugien des pogroms i les matances  de l’est d’Europa. Centrat en les condicions de vida de la comunitat jueva, resulta del tot imprescindible la lectura de la crònica El judío errante ya ha llegado, d’Albert Londres (Barcelona: Melusina, 2011) -de la qual ja en vaig parlar a Chagall, Yósik i l'extinció del món- per fer-se una idea de quines eren les condicions de vida en el barri l’any 1929. Milers i milers de persones amuntegades al llarg dels segles en tuguris infames, sense condicions higièniques ni humanes. La millora de les condicions socials després de la guerra, però, va permetre el desplaçament de la població jueva cap a altres zones, bàsicament cap a Stamford Hill. Ara el percentatge més gran d’immigrants és d’origen bengalí.


Petticoat Lane Market


El documental ens mostra només una part molt parcial del que va ser l’East End. Els canvis urbanístics que començaven aleshores es van veure accelerats després de la Segona Guerra Mundial quan les bombes alemanyes van destruir bona part del barri i va permetre una reforma integral. Però si tanquem els ulls podem imaginar-nos la misèria i la prostitució, els delinqüents i els nens de Charles Dickens, l’ambient d’algunes de les aventures de Sherlock Holmes i, evidentment, l’escenari de Jack, l’Esbudellador. Però és també el barri lluminós del monumental teatre jiddisch i del music hall. L’actor Jacob Adler va escriure sobre l’East End: "Com més penetrem a Whitechapel, més s'enfonsa el nostre cor. Es tracta de Londres? Mai a Rússia, mai en els pitjor dels tuguris de Nova York es pot veure tanta pobresa com en el Londres de la dècada de 1880".




[+]

Trailer del documental The Children of the Ghetto. [vídeo]

Petticoat Lane (1903). [vídeo]

Jews in East End London (ca.1903) [vídeo]

Jewish East End of London photo gallery and commentary


dimecres, 11 d’abril de 2012

T. Enami, un fotògraf misteriós

Studio Shenanigans (ca.1898-1900)

T. Enami (1859-1929) va ser el nom comercial d'un fotògraf japonès del període Meiji (1869-1912), emperador que va governar el Japó després del darrer shogun, i que va modificar l'estructura política, social i econòmica del país (universitat, aparell estatal i jurídic, i redacció d'una constitució japonesa) amb criteris occidentals. La T. del nom podia haver estat Toshi, però no ho va aclarir mai en cap document personal ni professional.

Nascut a Edo (actual Tòquio) durant l’època Bakumatsu, Enami va ser primer alumne i després un ajudant del conegut fotògraf Ogawa Kazumasa, conegut sobretot per ser un dels grans mestres de la fototípia (impressió fotogràfica sobre vidre, utilitzada a finals del segle XIX i principis del XX per fer postals). Enami es va traslladar a Yokohama, on va obrir un estudi de fotografia molt a prop d’on tenia el seu Kozaburō Tamamura, un dels pares de la Yokohama shashin (shasin significa “fotografia”), una tendència artística que representava imatges del Japó tradicional, però també mític i llegendari,  recreant-les i escenificant-les normalment en un estudi. El resultat era semblant al de la pintura i la il·lustració però amb una estètica hiperrealista. Kazumasa i Enami van treballar junts en diversos projectes, i tant plegats com per separat els resultats aconseguits són espectaculars i poc coneguts entre els profans.


En silenci, amb la parsimònia de la cerimònia del te, amb aquesta quietud aparent amb que sembla desenvolupar-se  l’art japonès, Enami es va convertir en un dels fotògrafs més singulars. Va treballar amb tots els formats, però destaquen les fotografies de gran format compilades en el que s’anomena Àlbum de Yokohama. Enami va ser, també, el fotògraf més prolífic del Japó pel que fa a imatges de petit format, com és el cas de les fotografies estereoscòpiques i de les diapositives de vidre, de les quals les que resulten més extraordinàries són les pintades a mà. Malgrat la publicació d’algunes de les seves fotografies a la revista National Geographic, l’any 1921, la seva fama no està a l’alçada de la qualitat de les obres.

Enami va sobreviure al Kantō daishinsai, el gran terratrèmol de 1923 que va assolar les ciutats de Yokohama, Chiba, Kanagawa, Shizuoka i Tòquio, però el seu estudi va quedar totalment destruït. El va reconstruir, però Enami moria poc després, l’any 1929. El seu fill, Tamotsu, es va fer càrrec de l'estudi, que va ser destruït un altre cop l’any 1945 quan els aliats van bombardejar Yokohama durant la Segona Guerra Mundial.

La tragèdia perseguia les obres d’Enami. Però Tamotsu no estava disposat a perdre el negoci. Va mantenir el nom comercial de l’estudi del seu pare i va jugar amb la T del seu nom per confondre el material del pare amb el que suposadament produïa ell, fins que la seva família va resoldre el misteri de l’atribució: Tamotsu no era fotògraf i el negoci només era fruit de la reproducció i venda de les velles fotografies paternes.

Darrerament estan corrent per la xarxa diverses fotografies estereoscòpiques d’Enami passades a format gif, afegint a la visió 3D d’aquelles fotos moviment per aconseguir un més gran efecte visual. En reprodueixo algunes, però us remeto a la pàgina oficial, creada per Rob Oechsle, que a recollit i presentat el material de T. Enami, un fotògraf misteriós que s’ha mantingut ocult als nostres ulls fins fa pocs anys.

[+]
Pàgina web: T. Enami
Old Japan in 3D
Odyssey, the Art of Photography at National Geographic. Charlottesville: Thomasson-Grant, 1988
Bennett, Terry. Photography in Japan 1853–1912. Tuttle, 2006
Bennett, Terry. Old Japanese Photographs – Collectors' Data Guide. London: Quaritch, 2006