La reconstrucció de Barcelona i altres mons

divendres, 18 de desembre de 2015

Montserrat Alberich, de professió mecanògrafa

Pla de la Seu, de Montserrat Alberich
Museu d'Història de Barcelona
Foto: Pep Parer


Aquest apunt no hauria sortit a la llum sense l'exèntrica curiositat de K.k Ká
i la provocació intel·lectual de Sícoris Riba


Aquesta il·lustració de la catedral de Barcelona, que du el nom de Pla de la Seu, és obra de Montserrat Alberich Escardívol (Barcelona, 1912–1973). Té una peculiaritat: està feta amb una màquina d’escriure, pertany al fons del MUHBA i és una de les obres incloses a The Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry (2013), de l’editorial Sieveking Verlag (Munic, Alemanya) i a The Art of Typewriting (Thames & Hudson, 2015), de Marvin Sackner, Ruth Sackner, Steven Heller.

Nascuda al carrer de Jaume Giralt del barri de Sant Pere de Barcelona, molt a prop de la casa familiar del poeta Joan Maragall, Montserrat Alberich va decidir estudiar comerç a l’Acadèmia Cots, situada aleshores a la plaça de Santa Anna, on avui hi ha el pastitx arquitectònic del Reial Cercle Artístic. A 15 anys va guanyar la medalla d’or en el concurs de mecanografia que organitzava l’acadèmia, no només per les seves capacitats mecanogràfiques, sinó per l’habilitat component imatges amb el teclat.


L'Acadèmia Cots a la plaça de Santa Anna amb el carrer de la
Cucurulla, l'any 1914. La Font queda tapada pel tramvia


Engrescada per l’èxit, Alberich va persistir en el seu esperit artístic i es va especialitzar en la creació de dibuixos i composicions amb la màquina d’escriure (cromotípies o pintures dactlogràfiques), fent servir cintes de vint colors diferents. L’any 1929 va presentar una de les seves obres en el Pavelló d’Arts Gràfiques de l’Exposició Internacional de Barcelona: un luxós llibre d’artista de gran volum (110 centímetres d’alçada) dedicat al Quixot. Nou làmines en color, amb orles i motius florals, i un retrat de Miguel de Cervantes.


Reportatge dedicat a Montserrat Alberich en el
diari oficial de l'Exposició Internacional de 1929


El reconeixement va ser immediat i l’any 1932 guanyava el primer premi del concurs internacional de mecanografia artística (sembla ser que el gènere tenia mercat), que l’Institute Schoevers va celebrar a l’Acadèmia de Belles Arts de la Haia, amb una reproducció del retrat de la duquessa de Devonshire, original de T. Gainsborough.

Va ser l’any 1935, durant la República, quan Alberich va poder alternar amb els seus col·legues masculins (artistes, és clar, no mecanògrafs), i va exposar per primer cop a les Galeries Laietanes, local d’insigne record quan les avantguardes regnaven a Barcelona i de la mà de Salvat-Papasseit que hi treballava com a llibreter. És en aquest mateix any que l’Enciclopedia Espasa la inclou en els seus volums i fa referència a aquesta mostra subratllant “el gran progreso que ha conseguido en su arte y la enorme diferencia y perfección artística que existen entre éstas y aquéllas que fueron los primeros balbuceos de una nueva modalidad pictórica”.


Montserrat Alberich treballant amb la màquina, en un fotograma
del documental NO-DO del 19 de març de 1945


Després va venir la guerra i el que tots ja sabem. I entre aquelles ferides, Alberich va sobreviure artísticament i va participar en d’altres exposicions mentre exercia com a administrativa en el cos de la Policia Nacional: Galeries Laietanes (1946), Casa del Libro (1956 i 1960), Sala Jaimes (1965) i Donostia (1966).

L’any 1965 la revista Destino anunciava que Alberich havia estat convidada a Nova York per la casa Underwood per obsequiar-li una màquina d’escriure construïda especialment per a ella amb un carro de 310 espais, el doble d’un carro normal. Va rebre la medalla d’or de les Arts del Govern francès i les seves obres estan a la Biblioteca Nacional de Montevideo, en el Museu d’Història de Barcelona (segurament en el dipòsit de la Zona Franca) i en nombroses col·leccions particulars dels Estats Units, Anglaterra, Suïssa, França i Alemanya.

Moria l’any 1973 i la seva fama es va anar diluint fins a desaparèixer del tot del panorama artístic. El 2002, Espasa-Calpe eliminava de l’enciclopèdia la seva biografia mentre a Alemanya era inclosa en el diccionari internacional d’artistes, l’Allgemeines Künstlerlexikon. També apareix al Diccionario biogràfico de artistas de Cataluña, desde la época romana hasta nuestros días (Barcelona: Millà, 1951-1954).

A partir de la publicació d'aquest article a Bereshit, Josep Bracons, cap del departament de col·leccions i centres patrimonials del Museu d'Història de Barcelona, s'ha posat en contacte amb nosaltres i ha creat la biografia de Montserrat Alberich a Viquipèdia.


Programa de mà del NO-DO 116B de 1945, que
inclou un reportatge de Montserrat Alberich

dimecres, 9 de desembre de 2015

Barcelona subterrània

Interior de les clavegueres de Barcelona


Les ciutats creixen i es desenvolupen en dos plans, un d'horitzontal, menjant-se l'espai circumdant, i un altre de vertical en dos sentits: cap el cel i cap el subsòl. El sentit ascendent parteix de la superposició urbana: la ciutat moderna se sobreposa per capes a d'altres més antigues (la Barcelona actual està sobre la medieval i aquesta sobre la Barcino romana); i s’enlaira, també, fent créixer els edificis. En el sentit descendent, la ciutat busca sota terra l'espai que no pot ocupar a la superfície: un carrer, l’avinguda de la Llum, amb botigues, bars, billars i un cinema (actualment ocupat i dissimulat en part per una perfumeria en el Triangle de la plaça Catalunya, i la resta tancat i fora de la vista dels ciutadans); una plaça i un bar també sota la plaça Catalunya; trens, metros, clavegueres (com aquella on vam anar d'excursió), dipòsits d'aigua, pàrquings, urinaris i soterranis d'ús divers. Barcelona descansa sobre el seu passat i el seu present és només el darrer estrat. El pas del temps, però, fa que allò que no és a la vista continuï ocult al ciutadà i, sovint, oblidat.


L'Avinguda de la Llum, l'any 1950


L'any 2013 es publicava el llibre La Barcelona subterrània (Barcelona: Editorial Mediterrània, 2012), de Mireia Valls,  directora del Centro de Estudios de Simbología de Barcelona, que ens presenta una Barcelona oculta i ens parla de l'existència de coves naturals, cursos subterranis d’aigua, túnels de l’època medieval, clavegueres romanes, refugis de la Guerra Civil, antigues mines de metall i d’aigua, grutes artificials, hipogeus i sales de reunió secretes, estacions fantasma del metro i un llarg etcètera que formen un laberint que s’amaga en el subsòl de Barcelona, i que té com a centre el temple de la Sagrada Família de Gaudí, molt present en aquesta investigació, que posa al descobert, segons l'autora, una realitat desconeguda, oculta i silenciada.


L'estació de metro de Fernando (desapareguda?), a la línia 3, 
abans que es construís la de Drassanes (Foto: Brangulí)


La Barcelona subterrània recull indrets reals, però especula amb l'origen i la simbologia d'alguns elements: els humans ens resistim a les explicacions pràctiques i dotem a allò que és ocult d'un significat llegendari. Ara, dos anys després, s'hi afegeix el resultat de la magnífica tesi doctoral Barcelona oculta. La rellevància del subsòl en una gran ciutat contemporània realitzada per Rosina Vinyes, del Departament d'Urbanisme i Ordenació del Territori de la UPC, i dirigida per Àngel Martín Ramos, professor d'aquest departament i de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona.

A partir d'aquest treball la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) ha elaborat un plànol complet del subsòl urbà, on es pot veure des de les xarxes de serveis i comunicació (clavegueram, col·lectors, dipòsits, línies de metro, cotxeres, conduccions d'aigua, línies elèctriques, telefòniques...) fins a refugis, galeries i soterranis tant públics com privats, com els que s'amaguen sota el carrer Ausiàs March a causa del seu passat industrial. O ens permet identificar zones on el subsòl no és ocupat, com per exemple entre Gran Via, Casp, Llúria, Bruc i passeig de Sant Joan. Per què? Us ho imagineu? Perquè hi passava la Riera d'en Malla quan va ser desviada des de la rambla de Catalunya.


La riera d'en Malla passant pel carrer de Casp, sota l'antic
pont del passeig de Gràcia (1888)
Arxiu Històric de Barcelona


Dipòsit d'aigües pluvials del Rei Martí (segle XIX), en el subsòl
dels carrers Jaume Càncer, 32, i Bellesguard, 14
Foto: Ajuntament de Barcelona


Explica l'autora que "la Barcelona oculta sota terra no sembla tan important com la ciutat que veiem per sobre de la superfície. No obstant això, sense la Barcelona invisible no seria possible la vida i el funcionament de la ciutat, ni tampoc ho serien molts dels usos, cada vegada més freqüents, que se situen sota els nostres carrers i edificis ".


Plànol que recull el subsòl de la tesi de Rosina Vinyes


Caldrà estar atents a la publicació d'aquesta tesi perquè se'm fa difícil creure que pugui recollir tot el subsòl de Barcelona. És relativament senzill tenir accés als serveis de subministrament (aigua, llum, gas, etc.) i de transport, però no ho és tant quan parlem d'espais privats que conserven relíquies del passat, com per exemple algun tram del Rec Comtal que porta aigua sota el barri de Sant Pere, o saber què amaguen alguns soterranis de botigues de Ciutat Vella, com és el cas de la supervivència de masmorres de la vella presó de la plaça de l’Àngel (abans del Blat i més antigament del Mercadal, nom que li ve del vell mercat establert en el segle IX). Aquí hi havia la Porta Principalis Sinistra (porta septentrional) de l'antiga muralla romana, en el Cardo Maximus. Sobre les torres circulars s’hi va bastir el Castell Vell, primer propietat del vescomtes de Barcelona, després casa del veguer i finalment presó fins que va ser enderrocada el 1823.

No parlem estrictament d'arqueologia, de desenterrar restes romanes, temples pagans, termes, basíliques paleocristianes, sinagogues o banys jueus (com la dubtosa miqvé -banys rituals jueus- de la pastisseria Caelum del carrer de la Palla, usada com a menjador), o muralles medievals (com les que s'amaguen al subsòl del carrer de Pelai, a la plaça Universitat, al Paral·lel o a la Rambla), sinó de descoberta d'espais abandonats o que s'estan fent servir ignorant quin havia estat el seu antic ús; alguns d'ells, certament, d'origen romà o medieval, però d'altres, més moderns. Per posar un exemple, l'Infern de les desaparegudes Atraccions Apolo es conserva en part sota el nou edifici de l'Apolo i del pàrquing del costat: vagonetes, un monstre, el Dimoni o la Bruixa del vell Autogruta es conserven a prop dels antics tallers subterranis del funicular de Montjuïc. O les gàbies de l'antic Teatre Olympia de la ronda de Sant Pau, que fins fa un temps encara es conservaven dins del pàrquing del nou edifici.


Vagonetes abandonades de l'Autogruta, 
sota un subterrani del Paral·lel


Massa sovint passa que no percebem tota la realitat perquè només posem la mirada sobre allò que creiem evident, i oblidem que la ciutat és un ens viu que, en certa mesura, és una prolongació de la nostra existència com a societat. Barcelona subterrània ens dóna l'oportunitat de mirar sota terra, en el subsòl de la ciutat i, de pas, en el nostre subconscient, tots dos plens de símbols que expliquen la nostra existència, real o llegendària, i que permet imaginar-nos, com explica Joan Amades, que sota la ciutat hi corre un riu. La tesi de la Barcelona oculta, en canvi, ens situa en una ciutat més real, en les entranyes on es mouen els sistemes circulatori, digestiu i excretor d'aquest cos viu.

Hi ha una Barcelona subterrània, física i simbòlica. Però també hi ha una Barcelona oculta metafòrica i tabú, on les ànimes s'aparten de les mirades indiscretes. Potser hauria de dir que “hi havia” aquesta ciutat perquè si en queda res és del tot residual. Amb la desaparició dels urinaris públics a finals del passat mil·lenni (els de la plaça Urquinaona, per exemple) van desaparèixer un món que resulta difícil d’entendre si no s’ha viscut, si no s’ha vist. La repressió sexual, la persecució, la moral pública, van fer baixar als inferns urbans les trobades sexuals, però també altres intercanvis sicalíptics i marginals, tant gratuïts com de pagament.


 Restes del local número 7 de l'Avinguda de la Llum. Va obrir com a
agència de les màquines de cosir Sigma i es va transformar
en basar d'electrodomèstics i fotografia
© Carmen Secanella (2010)


Aquesta necessitat d’amagar-se i la impossibilitat de trobar altres espais de contacte va convertir els urinaris i altres espais de la ciutat en lloc de trobada on satisfer necessitats i pulsions: cinemes, canòdroms, estacions de tren i d’autobusos, descampats i fronteres urbanes lluny de la mirada de l’autoritat i dels curiosos. Aquests espais públics a l’aire lliure han existit sempre en els marges de les ciutats. Hi ha hagut, també, moments en què sexe i misèria han anat agafats de la mà, a causa de la prostitució, de la discriminació i d'aquell comportament animal que no acaba d’abandonar del tot els humans. Tot i que m’allunyo del tema subterrani (físic però no moral), és molt explícit el que descriu Max Bembo a La mala vida en Barcelona (1913) quan parla de la Terra Negra, un indret miserable d’aquell Paral·lel que encara era terra de frontera entre el Raval i Montjuïc:

En el Paralelo, detrás de la fábrica de electricidad de los tranvías, en un cuadrilátero formado por las calles de Vila Vilá, Cabanyes y el Paralelo, veréis de ocho a once de la noche desgraciadas mujeres que se pasean en la obscuridad, cantanto en voz baja. El sitio es lóbrego y solitario: grupos de hombres, en su mayoría adolescentes, de talleres y fábricas, se estacionan delante de una de ellas, y por un precio módico hacen el coito bucal, masturban y el coito normal, a la vista de todos, que les excitan con palabras soeces. Estas prostitutas, llamadas en términos populares “pajilleras”, son ya deshecho del ejército del vicio; muchas de ellas obreras, otras ex-artistas de cafés-concerts, feas y ajadas y que sin embargo para dar gusto al cliente, remedan todos los movimientos y gritos lastimeros de la virgen. Los grupos de hombres que esperan turno, es tremendo. En medio de la obscuridad, distinguís siluetas; apoyados en una pared, veis parejas en el paroxismo del placer sexual, y asqueados, apartáis la vista de aquel cuadro, haciendo votos para que las autoridades lo prohíban. (1)

És un quadre excessiu però que amb matisos s’ha donat durant tota la postguerra, i ha arribat fins avui, a Montjuïc (sobretot al costat de Miramar on hagueren les hortes de Sant Beltran, i darrera de l’actual Institut Cartogràfic de Catalunya); el Camp del Sidral, entre la plaça de les Glòries i el pont de Marina; darrera del parc de la Ciutadella; a l’antic Bogatell i d’altres llocs del litoral on la platja deixava de ser platja, més enllà del Somorrostro.

Tornant al subsòl, aquesta barreja de relació social i espectacle es donava en els urinaris públics, amb les limitacions pròpies de l’espai. A vegades només s’establia un primer contacte, el que permetia la proximitat i compartir uns serveis com ja es feia a les latrines romanes de les termes públiques, on a més de fer les necessitats fisiològiques es tancaven negocis. Si no hi havia urgència excessiva o si la timidesa o el decòrum ho demanaven, la trobada es produïa en un lloc més amagat o en una pensió. Però quan la necessita estrenyia (les pulsions demanen rapidesa en l’execució) es resolia sovint a la vista de tothom, en els racons o en els vàters de parets i portes foradades per al gaudi de qui en tenia prou amb mirar. Aquests, més agosarats, es colaven també en els serveis de dones, d’ús individual però també ben assortits de forats per espiar, com passava en els vestidors dels banys de la Barceloneta.

D’aquells urinaris subterranis ja no en queda cap. Eren llocs vells i bruts que no havien estat condicionats des que es van inaugurar. Feien olor a pixum i excrements, a zotal o lleixiu en el millor dels casos. Només com a record, el més imponent era el de la plaça Catalunya, on ara hi ha l’oficina de turisme de l’Ajuntament. Ja hem vist abans el de la plaça Urquinaona, i n’hi havia també en els ferrocarrils de la plaça Espanya, davant del Teatre Arnau, a la plaça de la Sagrada Família, a la de Sarrià, Lesseps...


*

Rosina Vinyes, Barcelona oculta. La rellevància del subsòl en una gran ciutat contemporània. Universitat Politècnica de Catalunya, 2015 [tesi doctoral].


*

Notes:

(1) Max Bembo, La mala vida en Barcelona, Barcelona: Maucci, 1913, p. 231-232.

dimarts, 1 de desembre de 2015

La història del circ a Barcelona: del segle XVIII a l’any 1979



Dijous 3 de desembre es va presentar a la llibreria Jaimes del carrer de València, 318, de Barcelona, La història del circ a Barcelona: del segle XVIII a l’any 1979, de Ramon Bech i Batlle, editat per Viena Edicions i l’Ajuntament de Barcelona.

Malgrat els detractors que defensen que el circ és un espectacle obsolet, nosaltres ens quedem amb el ric imaginari que aquests artistes ambulants han desplegat en el nostre record al llarg dels anys. És evident que cal fer un esforç d’imaginació per conduir fins avui aquella expectació que despertaven aquells homes i dones que portaven des de llocs remots espectacles exòtics amb animals salvatges, domadors, mags orientals, hipnotitzadors, ventrílocs, llançadors de punyals, homes bala, forçuts, faquirs, acròbates i equilibristes, que es jugaven la vida penjats del buit. Fins i tot les cares tristes dels pallassos ens fascinaven parlant-nos de la vida d’aquells nòmades desarrelats condemnats a passejar el seu art pel món eternament mentre ens feien riure amb la seva desgràcia. I tot i que no l’hem conegut, ens enlluerna aquell món estrany de les barraques de fira que sovint acompanyaven els circs: gegants, dones serp, siamesos i d’altres malformacions de la naturalesa, unes autèntiques, d’altres falses; o els espectacles de titelles, autòmats, llanternes màgiques i panorames, que enfrontaven els crèduls espectadors amb un món desconegut o ocult.


 El domador Bidel (1879)


Anar a buscar els orígens del circ no és fàcil. D’aquells bufons i prestidigitadors que entretenien l’avorriment de la cort i dels artistes ambulants que viatjaven com els nòmades amb carretes i s’instal·laven en els descampats gairebé no en queda res. D’aquelles fires efímeres anteriors al segle XIX només en podem trobar algunes breus notes als diaris i les cròniques. Però sabem que a Barcelona les troupes circenses acampaven a l’exterior de les muralles perquè no tenien permesa l’entrada a la ciutat. Vivien al marge i als marges de la societat. I quan van poder franquejar les portes actuaven en les zones més marginals i poc poblades com els horts de Trentaclaus, a la part baixa de la Rambla, dins del Raval o l’esplanada que seria la plaça de Catalunya, davant del transitat Portal dels Orbs (Portal de l’Àngel), lloc freqüentat per firaires i cecs que demanaven almoina. Petites companyies passavolants recorrien els carrers i les places: al passeig de l’Esplanada (primitiu passeig de Sant Joan); a la plaça Palau; a la plaça de toros de la Barceloneta, o al solar de l'antic convent dels trinitaris de la Rambla.


El Circo Ecuestre Barcelonés i barraques de fira
Diorama de la plaça de Catalunya (1888)


Va ser precisament en aquest solar de la Rambla, on després es construiria el Liceu, que es va instal·lar el circ de l’equilibrista Auriol (1827), el primer que es va anunciar amb grans cartells. El primer circ estable, però, no apareix fins 1853 entre els teatrets i les muntanyes russes dels Camps Elisis. Aquesta primera iniciativa, a la que s’hi va afegir la proliferació de jardins en el passeig de Gràcia, va popularitzar els espectacles circenses entre els barcelonins que havien conquerit el passeig com a lloc d’esbarjo popular. Després vindrien els temps de les gran companyies del Teatro Circo Barcelonés (1854), al carrer de Montserrat, darrere de Santa Mònica; el Circo Price (1859), a la Rambla; el Gran Circo Real de Ciniselli (1860), al passeig de Gràcia; el Circo Ecuestre Alegria (1879), a la plaça Catalunya envaïda per barraques de fira i espectacles de tot tipus; el Circo Español Modelo (1892, embrió del Teatre Espanyol), en el Paral·lel que començava a néixer.


 Circo Teatro Español (1898)


Aquestes notícies les sabem a través del llibre El circo en la vida Barcelonesa, que Antonio R. Dalmau va publicar el 1947, que no deixa de ser un esbós del que va ser la història del circ a la ciutat. Calia una veritable història del circ a Barcelona que aprofundís en les dades i que es prolongués en el temps fins arribar als últims grans liceus circenses que ha tingut la ciutat, com per exemple el Teatre Olympia de la ronda de Sant Pau, i les carpes que tots hem vist instal·lades en llocs cèntric de Barcelona. I aquí és on apareix Ramon Bech (Figueres, 1967), amb qui hem tingut el plaer de parlar durant el procés de creació d’aquesta obra monumental i ara que el llibre ja és a les nostres mans.


Teatro Circo Olympia (1924-1947)


Ramon, com va començar aquesta aventura circense?

Vaig decidir començar un estudi sobre el passat circense de Barcelona després de llegir el llibre d’Antonio Rué Dalmau El circo en la vida barcelonesa. En ell esmenta en vàries ocasions el Diario de Barcelona i per aquest motiu aquest va ser el primer diari que vaig consultar. Així vaig començar una llarga recerca a l’arxiu de l’Ardiaca on, entre molts altres, vaig consultar aquest diari (microfilmat i en paper), una autèntica enciclopèdia sobre el passat de la ciutat. Aviat em vaig adonar que la recerca seria llarga.

Quant de temps has dedicat a aquesta recerca?

El llibre és el fruit de set anys d'estudi més un per corregir-lo, acabar de trobar les imatges per il·lustrar-lo i maquetar-lo. Quan vaig començar la recerca l'única biblioteca digital que existia era la de La Vanguardia, i per aquest motiu durant anys vaig venir amb regularitat a Barcelona per consultar els arxius.


Circo Ecuestre del Teatro Cómico (1918)
MAE. Institut del Teatre


Per què tanques aquesta història l’any 1979?

La meva idea inicial era arribar fins al dia d’avui però diversos motius van fer que acabés fixant com a data final 1979. Crec que la història quan millor s’escriu és quan tens una llunyania temporal dels esdeveniments que relates. 1979 era com una frontera: el circ contemporani estava a les beceroles i el circ tradicional entrava en una llarga crisi; empreses que havien portat molts espectacles circenses a Barcelona com Circuitos Carcellé havien finalitzat la seva activitat i d’altres com Feijóo-Castilla o la dels germans Amorós-Silvestrini estaven a punt de fer-ho. A més l’extensió del meu estudi ho desaconsellava, i des de 1979 fins al dia d’avui el circ ha experimentat una gran transformació que calia un llarg estudi.

A més, estaràs d’acord, seria com parlar, com a mínim, de mons radicalment diferents, amb una estètica i un imaginari que res tenen a veure amb el d’avui, més esteticista i menys d’aventura. Parlant d’aquest imaginari, quin pes tenen en el llibre les il·lustracions i els cartells que a tots en vénen al cap quan pensem en el circ?

He donat molta importància a la presentació de llibre i a la seva maquetació, on he tingut la sort de treballar amb un gran equip capitanejat per l’editora Teresa Guilleumes. Hem aconseguit que el llibre tingui un gran impacte visual amb fotografies moltes d’elles inèdites i en gran format. Les imatges son variades: una auca de volatins (ballarins de corda) que es reprodueix sencera en el primer capítol i està també en quatre parts a les guardes del llibre; els plànols del Gran Circo Real de Turín de Gaetano Ciniselli i Carlos Price i del Circo de Madrid de Thomas Price; del Circo Español Modelo i els del Teatre Circ Olympia; dibuixos del Circo Ecuestre Barcelonés; aquarel·les de Joan Soler-Jové; nombrós material publicitari de gran valor històric, com dues publicitats en vers del pas del funàmbul Blondin per Barcelona, o cartells del Circo Ecuestre del Tívoli o de l’Olympia; una fotografia de l’enderrocament del Circo Ecuestre Barcelonés, fotografies de circs alçats en espais emblemàtics de la ciutat com el Circo de los Muchachos a la plaça de Catalunya, el Berlín Circus a l’Arc de Triomf i el Circo Ringland de la família Raluy a la Sagrada Família.


Circo Ecuestre del Teatro Olympia
Col·lecció Ramon Bech


Per acabar, com a estudiós de la història de Barcelona, una de les coses que m’agrada del llibre és que estructures la història del circ amb l’evolució de la ciutat. Així com els mercats medievals van configurar-ne el creixement urbanístic, el circ segueix un patró semblant, oi?

Efectivament. El llibre s’estructura en set capítols: el antecedents circenses; representacions a Barcelona i primeres companyies eqüestres; circ al passeig de Gràcia i a la plaça de Catalunya; el creixement urbanístic dibuixa nous espais per al circ; els circs ambulants; el Festival Mundial del Circo al Palau dels Esports, i els números de circ en altres gèneres escènics.

Completa el llibre dos annexos. Després que el Circo Ecuestre Barcelonés fou enderrocat, el 1895, arran de la remodelació de la plaça de Catalunya, el seu empresari va presentar a l'Ajuntament una proposta per construir un nou circ. Al ser denegada, dos anys més tard, comptant amb la complicitat d'Ignasi Elias va transformar el Teatre del Tívoli del carrer Casp en un circ eqüestre. Per la seva importància documental en un dels annexos es reprodueix l'escrit de la denegació del permís. El segon annex està format per un quadre de circs ambulants a Barcelona (1922-1979).


Acròbates ambulants
Foto: José Corrons Gutiérrez, 1901
Col·lecció Gloria Corrons Sánchez


Aquesta investigació que ha dut a terme Ramon Bech i que ens arriba amb més d'un centenar de fotografies i plànols inèdits ha gaudit d’una documentació imprescindible; un petit tresor amb les llibretes de notes i 8.000 negatius de Josep Vinyes, historiador i fotògraf aficionat al circ, que provenen de l'arxiu de la Circus Arts Foundation, entitat amb seu a Figueres (Girona) de la qual Bech és cofundador amb Genís Matabosch, que prologa el llibre. La passió pel circ no els ve de nou. Tots dos, a més de ser els impulsors del Festival Internacional del Circ de Figueres i del Gran Circ de Nadal de Girona, tenen cura d’una magnífica col·lecció de cartells, programes de mà i tota mena de material circense amb l’esperança que en un futur formin part d’un museu del circ.



dimecres, 25 de novembre de 2015

Fructuós Canonge i la màgia de la Reial

El racó de la plaça Reial on treballava Fructuós Canonge
Cartell publicitari de crema per enllustrar sabates Búfalo (1956)
Fotografia: Francesc Català-Roca (Arxiu Família Català Pic)


La Fundació Setba (plaça Reial, 10) inaugura aquest proper 26 de novembre de 2015 l'exposició La màgia de la Reial, dedicada a Fructuós Canonge, enllustrador de sabates que exercia el seu ofici sota les voltes de la plaça Reial i que es va convertir en un dels mags més prestigiosos d’Europa, conegut amb el sobrenom del “Merlí espanyol”.

L'exposició restarà oberta fins el 30 de gener de 2016 acompanyada de diverses activitats paral·leles (rutes, conferències), entre elles la visita guiada que dins del cicle En Obert organitza Fundacions en Obert, i que farà Xavier Theros el dissabte 28 de novembre sobre la història de la plaça Reial i la vinculació amb Fructuós Canonge. La mostra es complementa amb obres inspirades en la màgia de cinc artistes contemporanis: Isao, Ramon Enrich, Carles Pujol, Patricio Reig i Joan Brossa, que va estar molt vinculat al món de la màgia com podeu veure a l'article sobre el Fakir Kirman.


Trampa (1988), de Joan Brossa


Comença la màgia

Canonge és el gran precursor de la primera gran generació de mags catalans. Però abans de traslladar-nos a aquella època de l'esclat de la màgia com a espectacle de masses, hem de recular fins el segle XVIII, quan els prestidigitadors es presentaven com a professors de física recreativa per diferenciar-se dels bruixots, endevinadors i xarlatans que entabanaven el públic amb creences vingudes del més enllà i amb productes miraculosos.

Quan el mag va deixar de ser un artista transhumant i va esdevenir professional i va consolidar el seu estatus, va abandonar els carrers i les places i va convertir el seu saber i la seva tècnica en espectacle de saló i d'escenari. Amb els avenços de la tècnica, la màgia va adquirir categoria d’indústria. Autòmats, fantasmagories, grans aparells mecànics, l’electricitat o les imatges en moviment compartien escenari amb l’habilitat natural dels prestidigitadors i amb escenificacions exòtiques que atrapaven i transportaven l’espectador a països llunyans: el misteriós Orient, d’on venien els imants i les lupes que els gitanos feien arribar al Macondo de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.


Fructuós Canonge en un romanço vuicentista


D’aquells mags pioners dels grans espectacles, probablement el més famós sigui Robert-Houdin (1805-1871), considerat el pare de la màgia moderna. El 1845 va inaugurar el Téâtre des Soirées Fantastiques, al costat del Palais Royal de París, després traslladat al bulevard dels Italians, a Montmartre. La seva vídua el va mantenir en funcionament fins 1888, en què va decidir vendre’l a... Georges Méliès. El gran mag del cinema va remodelar el teatre i hi va incorporar projeccions de llanterna màgica i, a partir de 1896, les primeres projeccions cinematogràfiques i efectes òptics amb la seva pròpia productora. Però el cinema acabaria canviant molts paradigmes del món de l’espectacle i el teatre es va acabar arruïnant. El 1925 era enderrocat.

La popularització de la màgia com a espectacle va trigar a arribar a Barcelona. Les grans capitals europees i americanes tenien els seus circuits comercials gràcies a l’empenta de les grans exposicions universals. Fins aleshores, només la gran burgesia i les corts tenien accés als grans espectacles. Va caler que Barcelona es convertís en capital industrial, a partir dels anys trenta del segle XIX perquè la burgesia catalana busqués noves formes d’entreteniment i s’acabés convertint en la capital de la màgia a tot l’Estat. No oblidem que el Teatre del Liceu, per exemple, no s’inaugura fins 1847, i que fins aleshores només existia el Teatre Principal (1).

Caldria esperar a principis de la segona meitat del segle XIX per veure aparèixer aquell primer grup de mags catalans que van portar la seva indústria al cim de l'espectacle, entre un públic crèdul i àvid de meravelles.


Fructuós Canonge


Canonge porta la màgia als escenaris

Fructuós Canonge (1824-1890), fill de Montbrió del Camp, es trasllada amb set anys a Barcelona amb la seva família. Després d'uns primers anys guanyant-se la vida fent de venedor ambulant i d'enllustrador davant del número 18 de la plaça Reial, i de venedor ambulant, va haver de complir condemna en una presó a Cuba per saltar-se per error un toc de queda o, segons altres versions, per ser confós amb un instigador de la revolta progressista de la Jamància de 1843, que va comportar un nou bombardeig de la ciutat, aquest cop sota les ordres de Prim. Quan és alliberat torna a Barcelona, on amb el temps i el contacte amb la gent es va fer famós pel seu sentit de l'humor, les seves excentricitats (es menjava el betum amb pa per demostrar que era d'excel·lent qualitat) i els seus trucs de màgia (treia cigars de darrere de l'orella de qualsevol transeünt i aixafava ous en els mercats per treure de dins..., una moneda d'or).

Després de debutar professionalment el 1858 en el teatre dels Camps Elisis del passeig de Gràcia, va decidir deixar-ho tot per dedicar-se a la màgia. Fins aleshores, mags i prestidigitadors actuaven com a artistes ambulants al carrer o en els cafès. Canonge va ser el primer a pujar la màgia dalt dels escenaris. Com a prestidigitador va obtenir grans èxits recorrent Amèrica i Europa. Malgrat ser d'idees republicanes, va acceptar ser nomenat cavaller dels ordes de la reina Isabel II d'Espanya i de Carles III, condecoracions que lluïa al pit seguint aquella antiga tradició que relaciona còmics i bufons amb l'entreteniment de les corts reials.


Diuen que en una actuació que havia de fer davant la reina Isabel II va arribar tres hores tard. Quan el mag va comparèixer en presència de la monarca, i abans que fos recriminat per la seva falta de consideració, el mag va deixar bocabadats els assistents mostrant que els rellotges de palau marcaven l'hora precisa en què havia de començar l'espectacle.




Durant les festes de la Mercè de l'any 1871, Canonge va actuar per Amadeu de Savoia, aquell rei de circumstàncies que havia de donar pas a la Primera República sense saber-ho. Mentre l'entretenia amb uns jocs de mans (com aquells que el van dur al tron espanyol), el mag va treure de dins d'un mocador un paper que duia escrit "Què vol el poble?", que va acabar substituint per un pa que feia aparèixer i deaparèixer en un barret de copa i que representava, diuen, la pobresa i la fam que passaven els barcelonins. En tot cas, si volem acostar-nos a la figura d'aquest mag pioner, haurem de llegir la biografia que va escriure Josep Ollé i que va editar l'Ajuntament de Montbrió del Camp l'any 2007: Fructuós Canonge i Francesch, de llustrador a prestidigitador.

Mentre als grans prestidigitadors que escamotejaven negres a l'Àfrica i els feien aparèixer en una plantació de sucre a Cuba se'ls ha erigit estàtues, del pas de Canonge per Barcelona gairebé no en queda gairebé cap rastre. Un parell de relíquies urbanes. L'esmentada referència de la plaça Reial, un anunci en el que va ser el seu racó d'enllustrador: "Limpia botas Canonge", i una pintura mural en el Pas de l'Ensenyança, el petit carrer que uneix Ferran amb la plaça de Sant Miquel i que recorda el convent de l'Ensenyança (1636), institució que va obrir la primera escola per a noies de la ciutat, enderrocat per obrir el carrer Ferran cap a la plaça de Sant Jaume, l'any 1846.


Fructuós Canonge
Pintura mural del
Pas de l'Ensenyança


Aquelles condecoracions, que Canonge lluïa sempre al pit i que tants prestidigitadors han imitat, van desaprèixer probablement venudes en algun moment de necessitat. Però Barcelona és com un cofre que amaga molts tresor que, de tant en tant, tornen a la superfície com els vaixells enfonsats. Les medalles no han desaparegut, sinó que són a les mans d'un vell col·leccionista que les amaga com la relíquia que són. On? Mantindrem el misteri de moment.

Més miraculosa va ser la recuperació de la butaca que Canonge feia servir per als clients que anaven a la plaça Reial a enllustrar-se les sabates. Durant la rehabilitació del número 1 de la plaça per a instal·lar-hi l'Hotel D. O., just a l'altre costat del carrer de Colom on treballava Canonge, s'hi va trobar el seient. Va ser restaurat per la família propietària de l'hotel i és la peça estrella de l'exposició La màgia de la Reial de Setba. Una joia que paga la pena veure.


La butaca d'enllustrar sabates de Fructuós Canonge
Foto: Jaume Almirall


Els companys d'aquell primer viatge

Melcior Millà (1830-1906), patriarca de la coneguda impremta i llibreria especialitzada en teatre del carrer Sant Pau 21, i que està considerat el primer mag que va pujar a un escenari teatral en tot l’Estat espanyol.




Joaquim Partagàs (1848-1931), que va triomfar durant deu anys a l’Argentina abans de tornar a Barcelona on va obrir la botiga El Rei de la Màgia (1881), que encara subsisteix al carrer de la Princesa 11 i que actualment té també el Museu Teatre el Rei de la Màgia, al carrer Jonqueres 15, i va crear el Teatro Salón Mágico (1894-1900), en el número 30 de la Rambla dels Caputxins.


Francesc Roca (ca. 1900)
Museu de les Arts Escèniques


Francesc Roca (ca. 1860-1945), home polifacètic de qui hem parlat a bastament en aquest blog arrel del seu Museu Roca de figures anatòmiques. I d’altres mags de gran prestigi internacional com Josep Florenses (1872-1944), Pau Areny de Plandolit (1876-1936) o Vicenç Cortés (1878-1915).

Tot i que a Barcelona no hi van actuar ni Robert-Houdin ni el gran Harry Houdini (el cognom és un homenatge a Robert-Houdin), la capital catalana es va convertir en la porta d’entrada dels grans mags des de finals del segle XIX i el primer terç del XX. Barcelona ja no era només aquella ciutat en què la burgesia buscava un nou espai d’oci, sinó que la menestralia i la nova urbs obrera sorgida de l’annexió dels pobles del Pla, l’any 1897, abandonava els populars jardins i els precaris teatres del camí de Gràcia de quan encara no era passeig, i construïa en el Paral·lel un nou territori lúdic –que compartia espai amb les lluites obreres–, i que aviat es convertiria en l’avinguda interclassista on l’escena catalana s’equiparava a la de les grans ciutats del món: el Broadway i el Montmartre barcelonins. Però aquesta és una altra història.





*


(1) Per al Teatre de la Santa Creu (precursor del Principal), el Sant Agustí, l’Odeon i el Romea, vegeu 150 anys del Romea: una història oblidada. Per als teatres de la plaça Catalunya: Ex-plaça Catalunya. I per als teatres del Passeig de Gràcia: En tren pels parcs de Barcelona a principis del segle XX.


[+]

Montilla i Castellsalgar, Alain. Mags i màgia a Catalunya: una visió històrica. Badalona: Museu de Badalona, 2010.

dissabte, 21 de novembre de 2015

Juanito: obra elemental de educación



Juanito. Obra elemental de educación, va ser escrita per l'italià Luigi Alessandro Parravicini amb el títol original de Giannetto (1837) i traduïda al castellà per La Propaganda Católica (Madrid, 1878), perquè servís com a text escolar i per a ús, també, d'adults. El seu ús es va estendre fins a principis de la dècada de 1960 gràcies a les diverses edicions de Faustino Paluzíe i Hijos de Paluzíe (1899, 1908, 1911, 1919), de Calleja (1900, 1910, 1920) o de la llibreria Camí, (1935, 1955).

No era un manual d'urbanitat i bons costums, sinó un compendi enciclopèdic que aplegava les Unidades Didácticas que es van imposar més tard a les aules de primària de les escoles espanyoles més les lliçons de doctrina cristiana preceptives. Era un llibre d'adoctrinament per a nens escrit amb la intenció de perpetuar un ordre social, en què rics i pobres pertanyen a esferes diferents perquè Déu així ho ha volgut, i que ser pobre no et fa infeliç si compleixes amb els deures amb la societat i Déu, i t'esforces a treballar. Tot plegat pren sentit en el darrer capítol, on se'ns explica la vida de Juanito com exemple del camí que cal seguir a la vida. Juanito, fill d'un modest comerciant i d'una mare analfabeta, roba de petit una pera i el pare li farà conèixer la misèria de les presons perquè rectifiqui, com feien els pares del segle XIX a Barcelona, que duien els fills a veure les execucions a garrot del patí de Corders de la presó de la Reina Amàlia. La permanència d'aquest llibre a les escoles espanyoles explica (amb alguns parèntesis històrics) explica el tarannà de les classes dirigents del país i determinades actituds enquistades en la població.

La lliçó sobre els mamífers del regne animal es despatxa amb unes poques pàgines, on només s'esplaia amb els animals domèstics: l'ase, la mula i el porc. I dels simis diu el que segueix:

"Algunos monos, el topo campesino y el gato mamón tienen una bolsita en la boca, y en ella guardan sus alimentos. Los monos están dotados de mucha inteligencia, y de una extraordinaria facultad de imitación. Hay entre ellos una especie llamada de orangutanes, muy semejantes a los hombres negros del África. El orangután tiene aspecto triste, se sostiene en dos pies y anda como el hombre. Su natural es dulce y se le puede educar para servicios domésticos.

El yocó es otro mono muy semejante a un hombrecillo; camina en dos pies, y lleva siempre un palo en la mano. Cuando los viajeros del África encienden fuego en los bosques, donde habitan los yocós, estos, que son muy observadores, ocultos ven con interés cuanto hacen allí los hombres para imirtarlos después. Apenas los viajeros se marchan, los yocós van alrededor de aquel fuego, y hacen todo lo que han visto, de modo que a primera vista puede creerse que son una pandilla de negros.

Ese genio de imitación hace que los hombres puedan cazarlos con mucha facilidad. Para esto los cazadores hacen que los yocós los vean saltar dentro y fuera de fosos preparados con alguna trampa, o calzarse y quitarse unas botas pesadas; luego se retiran, dejando allí las botas con brea o liga en el fondo, y acudiendo los yocós, unos principian a saltar cayendo en las trampas, y otros, poniéndose las botas, quedan con los pies pegados a ellas, imposibilitados para correr, y son cogidos."

Aquesta descripció dels orangutans com a semblants als negres africans i aquesta hominització del mono, d'aspecte trist, que camina a dues cames i que se'l pot ensinistrar per fer treballs domèstics, ens porta a la confusió entre uns éssers i els altres, molt arrelada encara avui i que va tenir el seu punt àlgid durant el segle XIX i el primer terç del XX (fins els anys 60 a la Bèlgica colonial) amb l'exhibició de persones en els anomenats zoos humans o jardins d'aclimatació.

Algun cop ja hem parlat en aquestes pàgines d'aquest fenomen a la ciutat de Barcelona, amb les exhibicions dels aixanti prop de la plaça Catalunya, el segle XIX, o les de principis del segle XX al Tibidabo i al Turó Park. Especialment il·lustratiu és el cas d'una suposada tribu himàlaia, que s'exhibia el setembre de 1915 al Turó Park entre espectacles de sardanes, putxinel·lis o la casa encantada, i que eren descrits com "los fenómenos más raros del mundo, ni hombres ni monos".




De tot plegat fa just ara un segle. Res comparat amb les desenes de milers d'anys que han passat des que vam deixar de caminar a quatre potes. Alguns, però, han evolucionat ben poc des que van llegir el Juanito.

De finals del segle XIX és també la versió femenina, La buena Juanita, editat per Saturnino Calleja, i de la qual se'n van fer desenes d'edicions fins la dècada de 1950. De lectura a les escoles i a les llars fins els anys 60, La buena Juanita mostrava una visió més amable que la versió masculina. Aquí el protagonista no és el mal instal·lat en la societat i la lluita per seguir el bon camí, sinó que Juanita aprèn com s'ha de comportar seguint el model de la seva mare, que és una perfecta mestressa de casa i esposa amatent: "Juanita es una niña que aún no ha cumplido los 8 años. Es muy cariñosa con todo el mundo y, por lo mismo, todos la quieren y le desean mucho bien. Además de ser muy buena es muy estudiosa. Su mamá va enseñándole poco a poco los quehaceres de la casa.





*

Agraïm un cop més al bon amic Jorge Ordaz, que ens ha posat sobre la pista d'aquesta lectura tan edificant.

divendres, 20 de novembre de 2015

Monstres antediluvians a la catedral de Barcelona

Portada de la revista Algo. Seminario ilustrado enciclopédico y de 
buen humor, número 120, Barcelona-Madrid, 15 d'agost de 1931 
(Imatge cedida per Carles Hernando)

Los monstruos antediluvianos

Por este dibujo fantástico, donde aparece un dinosaurio gigante junto a la catedral de Barcelona, puede el lector juzgar del tamaño de aquellos monstruos antedeluvianos.

Segons el teòleg Denis Pétau, en llatí Dionysius Petavius, (1583-1652), ara fa 5997 anys de la creació del món i 4343 del diluvi universal, seguint la cronologia bíblica. Quan es va publicar aquesta portada feia quatre mesos que s'havia proclamat la Segona República. Perduda la guerra, el dinosaure va ser substituït pel Sant Crist de Lepant i la façana va ser il·lustrada amb un rètol amb el nom del fundador de la Falange Española, José Antonio Primo de Rivera, i la preceptiva salutació "Presente", que equival a un "encara és entre nosaltres" i que s'intueixen sobre els carreus de la pared del carrer de Santa Llúcia. José Antonio moria un 20 de novembre (1936) com ho faria Franco 39 anys més tard (1975).

Goya titulava El sueño de la razón produce monstruos (1799) un gravat de la sèrie Caprichos. La República va ser només un somni, i en un país poc acostumat a la raó la dictadura va omplir de monstres la realitat. "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí" diu un microrelat de Monterroso (1959). I és ben cert: els monstres són endèmics, en aquest país, on la raó ha estat sempre un somni.


La Vanguardia, 21 de novembre de 1961

diumenge, 15 de novembre de 2015

Cambres de meravelles: Salvadoriana

Cabinet de curiosités, Domenico Remps, 1690
Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, Florència



L'exposició Salvadoria: el gabinet de curiositats de Barcelona, la cambra de meravelles de la família Salvador que ha estat oberta al públic durant dos anys, es converteix en exposició permanent en el Jardí Botànic de Barcelona a Montjuïc.


Les cambres de meravelles

Les cambres de meravelles o gabinets de curiositats van aparèixer entre els segles XVI i XVIII. Eren col·leccions particulars de membres de la noblesa i de l’alta burgesia, que sorgeixen impulsades per la curiositat que despertaven les novetats naturals, biològiques i antropològiques, i els objectes rars i exòtics descoberts durant les exploracions de les regions conquerides pels imperis europeus. Aquest interès no tenia només un afany col·leccionista, sinó que la manera com els objectes es disposaven a les cambres tenia la voluntat de classificar el coneixement i el món.

Malgrat la desaparició dels gabinets de curiositats i la creació dels museus d’Història Natural, les iniciatives particulars no es van aturar. Al voltant de l’interès creixent per la ciència i amb la col·laboració d’una burgesia nascuda de la revolució industrial, les exposicions universal es van convertir en el gran aparador de tota novetat, i la ciència va estar ben present com ja n’hem parlat algun altre cop al voltant de les figures de Francesc Darder, naturalista responsable de la creació del parc zoològic i del museu que du el seu nom, i de Lluís Soler, el taxidermista de la plaça Reial.


Cambra de meravelles
Portada del Fasiculus Rariorum (1616),
de Basilius Besler


Londres (1851) i París (1855) són considerades les dues primeres exposicions universals, i ambdues ciutats capitalitzaran durant molt de temps el progrés i l’exhibició del que en aquell moment era la modernitat. El comerç, la indústria i la ciència eren els protagonistes d’un món que s’expandia més enllà dels interessos nacionals i que permetia atraure milions de persones, que havien de pagar una entrada per accedir als recintes. Les exposicions eren una atracció i un espectacle que transcendia els interessos d’organitzadors i expositors per convertir-se en una fórmula que permetia a les ciutats en el seu conjunt transformar-se en un gran escenari.

Barcelona no va ser aliena a aquestes transformacions i també va entrar en aquella modernitat durant el període que va transcórrer entre les exposicions de 1888 i 1929, i que va tenir el seu punt àlgid durant la República, fins que la guerra i la dictadura van estroncar el camí que la ciència i la cultura havien endegat.




Salvadoriana

Salvadoriana, que ha estat oberta en el Jardí Botànic de Barcelona a Montjuïc durant dos anys, des del 20 de maig de 2014 fins l’abril de 2016, és una exposició que mostra el gabinet d’Història Natural de la família Salvador (1626-1855). Un cop finalitzada l’exposició, tant des de l’Institut Botànic de Barcelona (IBB), com des del Museu de Ciències Naturals de Barcelona (MCNB) s’han unit esforços per mantenir el Gabinet obert al públic com a exposició permanent. Per això, s’ha adequat la sala i s’han col·locat uns vinils sobre els vidres on s’explica la col·lecció. El primer text tracta del Gabinet Salvador, el segon de la família Salvador, i el tercer parla de tot el procés d’adequació i restauració (2011-2016) de la col·lecció.

La col·lecció Salvador de curiositats naturals té força similituds amb les cambres de meravelles. Els Salvador, família d’apotecaris instal·lada a la ciutat, la va iniciar durant el segle XVII i la va mantenir a la farmàcia que tenia al carrer Ample de Barcelona cantonada amb Fusteria, davant de la plaça de Sant Sebastià (avui ocupada per l’edifici de Correus). En aquest emplaçament va estar activa fins que el 1855 va tancar les portes després de la mort del darrer dels Salvador naturalistes, Josep Salvador i Soler (1804-1855).

Segurament ignorat per la majoria de barcelonins, del record dels Salvador Barcelona només en guardava testimoni a través del nomenclàtor. El carrer dels Salvador, situat al Raval, prop del portal de Sant Antoni, fa honor a la família en un lloc no gens gratuït perquè va ser en aquest indret on aquests apotecaris tenien el jardí que els subministraven les plantes necessàries per a molt dels remeis que elaboraven en la seva oficina.


El jardí botànic dels Salvador estava situat entre la muralla i el
Portal de Sant Antoni (40) per sota del carrer de Sant Antoni Abat (39)
Fragment d'un plànol de 1806 (ICC, RM19425)


El gabinet, que compta amb una biblioteca de 1.346 volums, un herbari general de més de 4.000 exemplars, peces naturals i nombrosa documentació epistolar, va caure en l'oblit perdut en una masia del Penedès fins que el botànic Pius Font i Quer, llavors director de l'Institut Botànic de Barcelona, el va adquirir l'any 1937 i el va guardar en la institució que dirigia. L'any 1940 l'Ajuntament de Barcelona se’l va fer seu i l’ha mantingut fins a l'actualitat a l'Institut Botànic on, fins ara ha estat amagat del públic.

El Gabinet Salvador és una de les col·leccions naturals i científiques més importants d’Europa i una de les poques que ha arribat gairebé íntegres fins als nostres dies. La majoria van desaparèixer al ser integrades en els grans museus nacionals que es van començar a construir durant el segle XIX, com és el cas del Museu Martorell a Barcelona, inaugurat el 25 de setembre de 1882 en el mateix edifici del Parc de la Ciutadella de Barcelona que ocupa avui; o bé van acabar disperses pel pas del temps i la història. Creat amb finalitats professionals com a part de la feina que els Salvador desenvolupaven, el gabinet està considerat el primer museu obert al públic que va tenir Barcelona i és un tresor del patrimoni científic de la ciutat.


Reproducció del gabinet Salvador
Institut Botànic de Barcelona
Foto: Josep Maria Llobet


Salvadoriana ens posa en el camí de la recuperació d’aquell llegat com una manera més d’escriure el relat de Barcelona, de la seva història i la de tots els barcelonins. I ho fa des d’un lloc, el Jardí Botànic, allunyat aparentment del centre de la ciutat. Però això no és cert: Barcelona comença a tenir sentit vista des de Montjuïc; vista des de Laie, la Barcelona ibera que des de les alçades potser va somiar conquerir el pla i el mar.




Vitrinacuriosa

Vitrinacuriosa es un espai virtual que Salvadoriana posa a la disposició de tothom perquè cadascú creï el seu gabinet de curiositats particular amb objectes de naturalia i artificialia de la seva col·lecció. És una bona oportunitat de compartir una afició que continua viva: fòssils, herbaris, petxines, minerals, col·leccions entomològiques, peces anatòmiques, remeis antics, instrumental, santeria...

Bereshit ha fet la seva aportació amb un herbari artístic de flors i fulles seques procedent de Jerusalem, dels anys 30 del segle XX, enquadernat amb tapes de fusta: Herbari de Jerusalem.


Us hi animeu?




El Prodigi

Mentre el gabinet de ciències naturals de la família Salvador reneixia en el Jardí Botànic de Montjuïc, la sala d'exposicions Artur Ramon del carrer de la Palla, 23, ens va sorprendre durant la tardor de 2015 amb una actualització d'aquelles cambres de meravelles. El Prodigi, que és el nom de la mostra, recuperava el vell significat de la paraula un fet que no es pot explicar per les lleis de la natura i posava en diàleg peces antigues i obres modernes que permetien actualitzar el concepte de "meravella" buscant el límit entre la ciència i l'art.

Al costat d'un cocodril del Nil i del famós goril·la mascle que havia estat exhibit en el Museu Pedagògic de Ciències Naturals del taxidermista Lluís Soler, a la plaça Reial, s'hi podia veure el rellotge autòmat Els funambulistes, de Jean Eugène Robert-Houdin (1805-1871), considerat el pare de la màgia moderna i de qui Harry Houdini en va prendre el nom en honor seu;  amb gravats de Piranesi combinats amb peces de Fortuny, Dalí, Brossa, Miró, Ponç, amb obres contemporànies dels artistes Pablo Milicua (comissari de l'exposició amb Artur Ramon), Yolanda Tabanera, Carlos Pazos, Evru (abans conegut com a Zush) i Marcel·lí Antúnez (fundador de la Fura del Baus), que juguen amb la transgressió de la natura i les formes.


Cap arrencat (1993)
Marcel·lí Antúnez


El goril·la

Segurament molts recordareu el goril·la del taxidermista de la plaça Reial. Anàvem a la botiga de Lluís Soler amb l'esperit de qui visita una cambra de meravelles: conèixer els misteris del món, amb l'esperança de trobar una mòmia, sang de drac, banya d'unicorn o alguna sirena de Fiji com aquelles deformitats que s'havien exhibit a les barraques de monstres de fira. Però les rareses no anaven mai més enllà d'alguna bèstia de dos caps i sortíem de la botiga amb un mineral per a la col·lecció, i la visió de l'imponent goril·la, és clar.

Aquest gran simi mascle adquirit al Camerun l'any 1910 i portava originalment un indígena dissecat agafat sota el braç (el podeu veure a l'article El museu de les bèsties), que va ser retirat per no ferir sensibilitats. El mascle va ser adquirit l'any 1994 i va marxar de la ciutat per servir de decoració en una exposició. Havia estat acompanyat d'una femella, que va acabar al Japó, i una cria que es va acabar trencant.


Els goril·les mascle i femella quan encara eren en el
Museu Pedagògic de Ciències Naturals


El que són les coses, abans que el goril·la arribés al carrer de la Palla em va ser ofert per comprar-lo (a un preu relativament assequible, i en tinc el certificat d'autenticitat) o per fer d'intermediari davant la impossibilitat del propietari de trobar un comprador més adequat, com hauria estat el Museu de Ciències Naturals. Però ningú l'ha volgut, com ja va passar amb el museu anatòmic de Francesc Roca, que va volar a Bèlgica. No negaré que m'hauria fet gràcia tenir-lo de company en el meu despatx, però aquestes bèsties són un niu de pols.

dimarts, 3 de novembre de 2015

El vedell de dos caps


Il·lustració de la revista Catalunya social (desembre 1933)
Imatge facilitada per Miquel F. Pacha


El desembre de 1933 va néixer a Montmeló un vedell amb dos caps que va ser naturalitzat en el Museu Pedagògic de Ciències Naturals, la botiga que regentava la vídua de Lluís Soler Pujol, el taxidermista de la plaça Reial, que durant la República va dur el nom de Francesc Macià, del qual en vam explicar la història El museu de les bèsties.

L'article publicitari apareixia a la revista Catalunya Social del mes de desembre del mateix any. A banda del valor documental, és el primer text del Museu Pedagògic que apareix en català.

L'animal presentava una deformació teratològica perfecte, la millor coneguda fins aleshores. El cos i les extremitats presentaven una sola estructura de característiques normals, així com les vísceres. Tenia, igualment, una sola columna rematada en una cua doble de la mateixa longitud, i a partir del coll es bifurcava i sostenia dos caps absolutament iguals i simètrics.


Fotografia del be de dos caps del Museu Roca, quan va
ser recuperat d'un magatzem del Paral·lel, l'any 1987
Arxiu Enric H. March


El Museu Roca de Barcelona, que exhibia una col·lecció de figures anatòmiques, malalties venèries i deformacions humanes de tota mena durant els anys 20 i 30 del segle XX, també mostrava un be de dos caps naturalitzat, que avui es conserva, com la resta de la col·lecció, a la casa museu de Leo Coolen, a Anvers (Bèlgica).

Les col·leccions teratològiques d'animals han estat força habituals per tot el país fins fa relativament poc fins que han estat apartades de la vista del públic per qüestions estètiques i morals sempre discutibles, com al de Bellver de Cerdanya, que s'exhibia en el local de la societat de caçadors juntament amb fetus amb deformitats i d'altres curiositats naturals.

Un dels pocs lloc on encara en podem veure algun exemplar és al Museu Darder de Banyoles, que abans de viatjar cap a la capital del Pla de l'Estany havia estat a Barcelona, com ho expliquem a El Museu Darder de Barcelona. L'antic Museu Darder d'Història Natural exposava una col·lecció de ciències naturals pròpia de finals del segle XIX, i modificat i modernitzat com a centre d'interpretació de la comarca, ens ha arribat fins avui amb algunes variacions respecte l'original: el "Negre de Banyoles" va ser repatriat al seu lloc d'origen i ja no s'exhibeixen les pells humanes ni els vedells siamesos, tot i que es conserven, però sí que hi ha exposat el xai de dos caps.


 La col·lecció de ciències naturals, segregada de l'actual Museu Darder
Foto: Museu Darder de Banyoles


Aquesta transformació de les velles col·leccions de ciències naturals ha afectat, també, el Museu Zoològic del Parc de la Ciutadella, traslladat al Museu Blau del Fòrum i adaptat a un nou context que li pren la possibilitat de sentir-se integrat en el viatge en el temps que permetia l'edifici modernista del Castell del Tres Dragons que l'albergava.

dimarts, 13 d’octubre de 2015

Figures del desdoblament: titelles, màquines i fils




Amb la trampa de l’accés a la informació, de creure que ho tenim tot a l’abast amb un clic, hem perdut una certa capacitat de sorpresa. El món ha deixat de ser estrany per convertir-se en un aparador. El circ de la vida ha deixat de ser aquella pista on la raresa era mostrada com un fenomen curiós. Ja no passegem pels escenaris individus de cultures tribals ni paguem per veure fenòmens de fira. La recreació d’escenes històriques o quotidianes amb autòmats i figures de cera han quedat obsoletes davant de les noves formes de representació del cinema, la televisió o la realitat augmentada. Per aquesta raó han passat a ser objectes de museu i els titelles sobreviuen entre un públic majoritàriament infantil. La curiositat, avui, se satisfà anant a una agència de viatges.

La diferència entre autòmats, titelles i figures de cera és prou evident. Els primers són ginys mecànics; els titelles són moguts amb fils, pals o dits; i les figures de cera... no es mouen, la qual cosa no invalida la seva funció representativa. Malgrat l’absència de l’alè vital, la vitalitat els ve donada per la tridimensionalitat i allò que representen: els antics museus de cera escenificaven fets reals i servien de crònica social i política. Malgrat aquestes diferències, tots pretenen el mateix crear il·lusió de realitat.

Els titelles són ninots animats amb valor simbòlic. La psicoanàlisi els considera un element ritual, un ídol que representa la mala consciència, el malestar o els impulsos subconscients reprimits per la moral, als quals se’ls permeten transgressions que no se li permetrien a un ésser humà. Els titelles representen la llibertat d’expressió i la crítica política i social a través de la sàtira i la ironia. En aquest sentit, compliria una funció similar a la de l’art, que tindria en el surrealisme la forma més audaç de l’alliberament, convertint el propi ésser humà en un autòmat creador.

Un dels espectacles que causaven més expectació a les fires i a les barraques itinerants eren els autòmats i els ninots de ventríloc, que compartien protagonisme amb la màgia, el circ, els endevins i els monstres de fira: dones barbudes, siamesos, dones serp, nans, gegants i homes elefant que presentaven malformacions diverses. La representació de l’alteritat; la representació d’un món ocult, d’una dimensió diferent de la vida.


Museu d'Autòmats del Tibidabo


Els autòmats han acompanyat l'ésser humà des de temps remots i constitueix una forma d’expressió que s'ha desenvolupat en diferents àmbits de la societat: des del significat mític que posseeix en algunes religions fins a manifestacions de valor artístic, passant per diverses formes d’entreteniment. Totes les civilitzacions comparteixen l'art de dotar de vida objectes, generalment amb formes antropomorfes, en cerimònies rituals, i moltes cultures expliquen l'origen de la humanitat a partir de figuretes modelades per un ésser diví. Judaisme i cristianisme comparteixen, per exemple, l’origen mític de l’ésser humà a partir d’una figura de fang, Adam i Eva. En la mitologia nòrdica, Odín crea el primer home (Ask) i la primera dona (Embla) a partir de dos troncs. El Gòlem de la càbala jueva també és una figura de fang a la qual es dóna vida escrivint en el seu front la paraula emet, que en hebreu vol dir “vida”.

L’origen tant dels autòmats com dels titelles cal anar-los a buscar a Orient. Des del 2000 aec fins el segle XVII, a la Xina i el Japó es desenvolupen diverses tècniques de representació: titelles de pal, de fils, de dit, ombres, figures negres i autòmats. Durant l’expansió de l’islam, els àrabs van fer de pont entre Orient i Occident, i en el segle XIII trobarem documentats a Europa els primers autòmats i titelles. Però serà durant el Renaixement que aquest artefactes se sofisticaran de la mà dels grans artistes del període i sota el mecenatge dels reis i la noblesa, que decoraven els seus salons amb enginys de tota mena. Els rellotges, privats i públics, amb els seus sofisticats mecanismes teatrals per donar les hores, o les carasses de moros de les esglésies, que durant el cicle nadalenc escopien caramels per la boca, en són hereus.

Durant el Barroc, autòmats i titelles es van trobar en els corrals de comèdies en l’anomenada “màquina reial”, on els recursos escenogràfics i mecànics convertien l’escenari en un gran autòmat, un imago mundi, un univers tancat on feien vida els titelles, i que va ressorgir temporalment a principis del segle XX amb Valle-Inclán, García Lorca, Benavente, Unamuno o Alberti. La història és llarga fins arribar als nostres dies i no ens hi detindrem, malgrat que ens sap greu deixar Frankenstein pel camí. Com dèiem, els titelles han sobreviscut com a espectacle familiar, mentre els autòmats se sofisticaven buscant dotar-los de vida en forma de jugadors d’escacs, endevins i robots diversos, fins a convertir-se en una joguina que alhora ha estat substituïda per les computadores.


Cap de ventríloc (MAE)


Per intentar recuperar aquella màgia l’Arts Santa Mònica en presenta l’exposició “Figures del desdoblament: titelles, màquines i fils”, una idea d'Anna Valls (Museu de les Arts Escèniques) i Toni Rumbau, que està dedicada, precisament, a l’alteritat a través del teatre de titelles, visual i d’objectes. El titella com a figura que representa anhels, lluites i realitats interiors de l’ésser humà, entès en sentit molt ampli: des de la seva representació de perfil realista elaborada amb fusta fins als desafiaments conceptuals dels robots de materials sintètics.


Catàleg de l'exposició, Comanegra, 2015


Del catàleg de l'exposició se n'ha fet càrrec l'editorial Comanegra, amb una magnífica edició, imprescindible per a tots els amants del món de la representació humana a través de titelles i autòmats. El llibre, a més de reflectir el contingut de la mostra, presenta set articles que aprofundeixen en la dimensió filosòfica, antropològica i vivencial de les figures animades i els titelles, sota el mestratge dels seus autors: Cesc Martínez, Albert Lladó, Maryse Badiou, Manuel Delgado, Pere Capellà-Simó, Roberto Fratini i Víctor Molina.




La mostra ocupa els dos pisos de l’Arts Santa Mònica. A la primera planta hi ha «Les 7 portes de l’alteritat», un recorregut temàtic per set espais que formen un itinerari amb la idea del desdoblament figuratiu. Al segon pis es troba «El rebost del titella», un desplegament dels diversos àmbits, tècniques i especificitats del teatre de titelles. Bona part de les peces que s’exposen provenen de creadors en actiu, artistes individuals, companyies i associacions. Com a patrimoni viu que són els titelles, una altra gran part de les peces ve de museus, molt especialment del MAE de l’Institut del Teatre i del TOPIC de Tolosa (Guipúscoa).


Fantoche 8


Deixant de banda el Marionetàrium de la Companyia de Marionetes d'Herta Frankel i Museu d'Autòmats, tots dos al Tibidabo, i el Teatro de Autómatas que Gustavo Cañas va restaurar l’any 1992 i que continua en actiu (va ser a Barcelona durant el Fòrum de les Cultures del 2004), l’últim espectacle d’autòmats va ser el de Francesc Roca, que també va ser el darrer a passejar com a espectacle un museu anatòmic. Des de Bereshit hem reconstruït la història d’aquest museu i d’altres que es van instal·lar a Barcelona entre 1849 i 1938. Però aprofitant l’exposició de l’Arts Santa Mònica us volem presentar la primera biografia de Francesc Roca, com a mag, ventríloc, titellaire i empresari, que ens va demanar Unima (Unión Internacional de Marionetas) per al número 8 de la revista Fantoche, on compartim sumari amb els titelles de Pepe Otal, els autòmats de Narbón i el Teatre de Titelles de Marc Chagall. Tot un luxe i un honor.


Si esteu interessats en la revista Fantoche, a Barcelona la podeu adquirir a Check! Aribau, del carrer d’Aribau 74.