diumenge, 20 abril de 2014

La deshumanització de Maria


Maia Morgenstern (Maria) i Monica Bellucci (Maria Magdalena), 
La pasión de Cristo (2003). Photo by Philippe Antonello. 
© 2003 Icon Distribution Inc.

Més enllà de Setmana Santa

Un cop acabat el cicle pasqual, què ens queda? Una mare i una esposa que s’abracen desconsolades. L’home que estimen ha mort. No s’imaginen quin serà el seu destí. A totes dues se’ls arrabassarà el plaer de la carn.

Miryam (מִרְיָם, en hebreu; Μαριαμ, en grec), la Maria mare de Jesús, l’almah d’Isaïes (7, 14), la “noia” de la Bíblia hebrea, es convertirà en parthenos, “verge” en la Septuaginta grega que es perpetuarà per error en els evangelis, i verge serà per sempre més quan el Concili de Nicea instauri el dogma, l’any 325. Angelicata, immaculata. Model de dona i esposa.

Maryam haMagdalit (מִרְיָם הַמַּגְדָּלִית, en hebreu; Μαριὰμ ἡ Μαγδαληνή, en grec), la Maria Magdalena deixeble i esposa de Jesús, convertida en prostituta penedida, se la fa renunciar, també, al plaer de la carn. I de passada, s’esborra tota debilitat a Jesús.

Clavat a la creu, Jesús es dirigeix a elles (Jn 19, 25-27):

Vora la creu de Jesús hi havia la seva mare i la germana de la seva mare, Maria, muller de Cleofàs, i Maria Magdalena. Quan Jesús veié la seva mare i, al costat d'ella, el deixeble que ell estimava, digué a la mare:
 -Dona, aquí tens el teu fill.
Després digué al deixeble:
-Aquí tens la teva mare.
I d'aleshores ençà el deixeble la va acollir a casa seva.

Que Maria Magdalena aculli la mare de Jesús a casa quan aquest mor, abona la tesi del matrimoni. Que fos prostituta no és una afirmació que defensi l’Església, i, de fet, tampoc s’afirma en els evangelis. Però la idea ha triomfat com tantes altres idees apòcrifes de la Bíblia. Apòstol, sembla evident que ho era. Ho insinuen els textos canònics i ho afirmen els apòcrifs. La referència al “deixeble que Jesús estimava”, que aquí és Maria Magdalena, a Jn 21, 20-24 es fa servir per nomenar l’autor d’aquest evangeli que tradicionalment s’atribueix a Joan. El teòleg Ramón K. Jusino, a María Magdalena: ¿autora del cuarto evangelio? (1998-1999) defensa aquesta teoria, matisant el concepte d’autoria, com es preceptiu quan es tracta de textos antics.

Com de qualsevol altre personatge bíblic, poc se’n sap de Maria Magdalena. Les dades a la literatura bíblica són escasses. Les llegendes, d’altra banda, són nombroses. Però si amb les referències directes s’ha de ser prudent, de la resta de literatura no se’n pot fer cas.

Maria Magdalena en una cova (1876), de Jules Joseph Lefebvre 
(The State Hermitage Museum)

De Maria, la mare de Jesús, tampoc hi ha gaires arguments per construir el personatge. En tot cas, tenim dues Maria que han estat deshumanitzades per la tradició i la teologia (i això no és obra de Pau, “inventor” del cristianisme). Els models han servit per limitar la sexualitat de la dona i marginar-la del seu paper rellevant en la construcció del cristianisme primitiu, fet que al llarg de la història s’ha fet extensible a tots els àmbits de la vida de la dona, sotmesa a tota forma de poder. No és obra del cristianisme, com no ho és en sentit estricte de cap religió, sinó del poder patriarcal i polític que ha trobat en les religions i en els sistemes de creences una forma de control.

[Les citacions bíbliques pertanyen a la versió en línia de la Bíblia interconfessional de l'Associació Bíblica de Catalunya]

divendres, 18 abril de 2014

Ofici de tenebres

Monument en una església de Mataró (Museu Arxiu de Santa Maria)

Més enllà de Setmana Santa

Hi ha tres maneres de viure la Setmana Santa: com un acte folklòric, com una realitat o com una porta oberta a un altre món. Avui, entre descreguts, o entre fills de la Il·lustració més poc il·lustrada, la Setmana Santa és una festa tradicional, folklòrica, una reminiscència del passat, que permet gaudir d’un dies de festa. Entre creients, la Setmana Santa forma part d’aquesta crosta cultural, d’aquest pòsit que la fe basteix sobre els porus de la pell i les conurbacions cerebrals fins confondre les coses del cel i les de la terra en una sola realitat. Simbòlic, però real.

Per al nens de la meva generació, amb els ulls oberts als incipients mitjans de comunicació de masses (els primers anys de la televisió, els tebeos i la confirmació de l’arribada a la Lluna com a una altra realitat possible), la religió era aquell passadís fosc que deixàvem enrere mentre corríem cap a la llum; tenebra de 40 watts, però llum a la fi.

Des de l’escola i des de tota institució alimentada pel poder se’ns imposava l’obscurantisme religiós, que més que fer llum a l’existència enterbolia la raó. El pecat, que podia ser mortal i enviar-te als inferns, era l’autèntica frontera entre la realitat –atractiva com la pega dolça– i la por al desconegut. Fins que no van entrar les guitarres a les esglésies i Ferrándiz no va posar color a les estampetes, tot allò que feia olor a ciri i encens pertanyia al regne de les tenebres. Paradoxalment, va ser quan va entrar la llum als temples que jo vaig fugir a buscar aire fresc.

Si l’amenaça de l’Infern no fos suficient, tota la imagineria i la iconografia que vestia les coses de Déu era tan fosca com la sotana dels seus ministres, gent de mà tan tova com dura depenent de la part del cos necessitada de doctrina.

Aquesta foscor, aquesta tenebra tenia en la Setmana Santa el punt més àlgid. La realitat desapareixia. La televisió s’apagava sota el magisteri de pel·lícules de temàtica religiosa (si era un pèplum encara era una alegria) i una música clàssica, que no hem acabat odiant perquè no és ni del cel ni de la terra, ho envaïa tot. Es feia la foscor a ambdós extrems del passadís.

Les processons envaïen, al so del timbals que marcaven els passos del penitents, els carrers absolutament buits de transit, com en una escena apocalíptica. Les esglésies buidaven els altars, tapaven les imatges amb vels morats, es bastien monuments (del llatí memento, "record"): ornament i sepultura; palmes, llorers, flors, urnes que fan de tabernacle de la Sagrada Forma que espera la resurrecció de Crist.

I comença l’Ofici de Tenebres.

Ofici de tenebres (Foto: La devocioteca)

Els llums del temple són apagats, a l'altar hi ha un tenebrari, quinze ciris que representen els apòstols, sense Judas; les tres maries: Maria, mare de Jesús; Maria Magdalena, i una tercera (1), i la quinzena representa Jesús. Les flames es van apagant una després de l’altra, al ritme monòton dels salms; els apòstols abandonen el temple, que va quedant en tenebres sota la minsa claror del ciri del Redemptor, que s’acosta a la mort. Les veus amagades entre bancs i columnes entonen Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam, mentre el darrer ciri s’oculta rere l'altar simbolitzant l'entrada de Jesús en la sepultura. S’apaguen les veus d’ultratomba i l’espai s’omple d’un so tronador; sonen carraques i matraques, els peus piquen contra el sòl, les mans colpegen la fusta dels bancs: els cristians maten els jueus deïcides. La terra tremola, la natura es convulsiona quan Jesús entra en el regne dels morts.

És dijous Sant. No tinc més de set o vuit anys. Sóc a la capella de la presó Model. El fum de l’encens fa irrespirable l’aire; em couen els ulls. O potser ploro. Quan trepitjo la vorera del carrer Entença la portalada es tanca rere meu. Ressona enmig del silenci sepulcral de la negra nit. Les portes de l’Infern. Els condemnats són a punt d’entrar dins les tenebres de cada dia. Carrer avall, a la rasa de l’avinguda de Roma un tren xiula traient fum. Arribo a temps de veure’l passar camí de l’estació de Sants. Avui deu ser buit. Avui tothom és mort.

 *

Nota:

(1) D'altres tradicions parlen de tenebraris amb un nombre divers de braços que van de set fins a vint-i-quatre. Els personatges representats per les espelmes també varien. En uns casos es parla de tres maries que inclouen la mare de Déu; en d'altres de Maria Salomé, Maria de Cleofàs i Maria Magdalena, més la mare de Déu que ocuparia la quinzena espelma mentre que la de Jesús, diferent a les altres, restaria al marge.

dimecres, 16 abril de 2014

Contra el patiment, Aspirina


Comença la Setmana Santa, que ens portarà a la passió, mort i resurrecció del rabí Jehoshuà (יהושע), més conegut com a Jesús (Ἰησοῦς), que de messies i fill de Déu passarà a ser Déu dels cristians per obra i gràcia de Saül de Tars (שאול התרסי), més conegut com a Pau, fariseu educat també com a rabí i convertit a la nova fe després de caure del cavall camí de Damasc, l'any 36, sense haver conegut Jesús.

Condemnat a la creu, a més de profeta Jesús va ser probablement un guerriller galileu (1). Per als romans, la pena de crucifixió estava destinada als reus de sedició i traïció, no als de conflictes religiosos que, d'altra banda, eren competència del Sanedrí i de les autoritats jueves. El galileu es passejava amb els seus acòlits cenyint espasa: Simó ben Johanan (שמעון בן יוֹחָנָן), el Pere dels evangelis, li talla una orella al criat del Gran Sacerdot quan són detinguts a Jerusalem (2).

Bé, com ja havíem explicat a La sagrada forma de l'aspirina, als anys 40, en el període més sagnant de postguerra espanyola, Bayer anunciava la miraculosa aspirina fent servir aquesta parafernàlia religiosa. Mentrestant, l'empresa alemanya, aleshores integrada en el consorci IG-Farben (amb Basf i Hoechst) de la indústria nazi, col·laborava a produir el gas Ziklon-B, l'àcid cianhídric que es feia servir a Auschwitz per solucionar definitivament el mal de cap nacionalsocialista: 1,3 milions de jueus assassinats, només en aquest lager.

Per il·luminar la tètrica nit d'aquella postguerra, aquesta targeta publicitària era feta amb una substància fosforescent que permetia reproduir una fantasmagoria de Jesús a la paret si miraves fixament la imatge durant trenta segons.


[+]

Donació de Bereshit al Morbid Anatomy Museum de Nova York

L'aspirina a la Galeria d'imatges


Notes:

(1) Si voleu saber més sobre les arrels jueves del cristianisme, llegiu La sinagoga cristiana (Barcelona: Muchnik, 1989), de Josep Montserrat Torrents, historiador i doctor en Teologia i Filosofia. I sobre la relació del Jesús històric amb els grups armats oposats a la dominació romana, llegiu Jesús, el galileo armado (Madrid: Edaf, 2007), del mateix autor.

(2)  Segons Jn, 18; els altres evangelistes no esmenten el nom: Mt 26,47-56; Mc 14,43-50; Lc 22,47-53)

dimarts, 8 abril de 2014

Salón Craywinckel: primera parada de tramvia


Fins l’any 1905 els tramvies de Barcelona no tenien parades fixes. El servei era discrecional i s’aturaven segons les necessitats dels usuaris.

Això va canviar el dia que a Ramon Querol, un industrial barceloní, se li va acudir la idea d’establir una parada a Sant Gervasi per als tramvies de la companyia belga Los Tranvías de Barcelona, que feien els trajectes entre la plaça Catalunya i la Bonanova, i entre les Drassanes i el Tibidabo.

El lloc que Querol va triar va ser en els números 9-11 del carrer de Craywinckel, a tocar de l’avinguda de la República Argentina. En aquest local, proveït de quatre grans portes que donaven a l’exterior, hi va instal·lar una sala d’espera per als usuaris dels tramvies i la va anomenar Salón Craywinckel. Un acord amb la companyia de tramvies va permetre convertir-lo en parada fixa de les línies que passaven per aquell carrer.

Perquè l’espera fos més agradable als usuaris la sala es va proveir de diversos serveis que van fer d’aquesta parada un lloc de referència en el barri. Tenia tota la premsa de Barcelona i de les principals capitals europees, revistes, catàlegs de les botigues més importants de la ciutat i guies. Disposava d’un estanc, d’un escriptori públic, venda de segells i servei de correus, amb dues recollides diàries. Quan a Barcelona encara eren pocs els propietaris de telèfons, oferia un servei telefònic que permetia comunicar-se amb les poblacions de la província i establir conferències amb Madrid i Tarragona.

Gràcies a la publicitat i als contractes amb algunes empreses, en el Salón Craywinckel es podien fer reserves a hotels i restaurants de Vallvidrera i del Tibidabo, i s’acceptava l’enviament i la recollida de paquets i d’esqueles.

I si l’espera era llarga o avorrida, hi havia a la disposició dels usuaris jocs d’escacs, de dames, música i un piano, que podia tocar-lo qualsevol usuari aficionat.

L’any 1911, a les dues línies existents s’hi va afegir el tramvia que feia el recorregut entre Barcelona i la Rabassada, propietat de la companyia Tranvías de montaña SA. Sortia del Salón Craywinckel i anava fins el Casino de la Rabassada. Més tard la línia s’allargaria des de la plaça Catalunya, quan l’any 1913 va tancar el Salón Craywinckel.


Font: La Vanguardia

dissabte, 29 març de 2014

Metamorfosis: al principi va ser el bosc

Cartell amb l'Auzoux, preparació anatòmica de
l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina


Del 26 de març al 7 de setembre de 2014 el CCCB acollirà Metamorfosis: Visions fantàstiques de Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Una exposició que viatge per l’obra de quatre figures essencials del cinema d’animació. Quatre realitzadors singulars que treballen al marge de les convencions del cinema i que comparteixen, malgrat pertànyer a generacions diferents, un imaginari que, com veurem, és també el nostre.

Ladislas Starewitch (1882-1965), polonès nascut a Rússia, és un pioner del cinema animat. Entomòleg de formació, el seu cinema beu de la literatura i del folklore; els contes, les faules i els seus personatges són el seu territori natural. El món s’explica a través dels relats tradicionals que han arribat fins a nosaltres, senyal de la seva vigència.

Starewitch (Font: Ignasi Mena)

Jan Švankmajer (1934) és txec i la seva obra és patrimoni de la llarga tradició txeca en el món de l’animació, tant cinematogràfica com amb titelles. Pertany al grup surrealista de Praga, supervivent a tots els surrealismes, en un territori, el centreeuropeu, que continua alimentant un món que ja no busca interpretar la realitat, sinó que ens explica l’altra realitat, la dels elements que ens envolten. La vida de les coses. L’art i la ciència que van fascinar la cort de Rodolf II (1552-1612) i la màgia que ens continua fascinant a nosaltres reviuen en la seva obra.

Švankmajer (Font: Art Neutre?)

Els germans bessons Quay (1947), nascuts a Pennsilvània i residents a Londres des de fa tres dècades, són fills d’aquesta tradició cultural centreeuropea i hereus, en certa manera, d’Švankmajer. La seva obra, però, ja no és interpretació de cap realitat, sinó que, com en els somnis, construeixen la realitat i els escenaris de l’inconscient. I tant és així que a l’exposició podem veure alguns dels platós on han estat filmades les seves pel·lícules, que no ocupen en cap cas més espai que el d’una taula.

Escenari de La metamorfosi de Kafka, del germans Quay
© Aleix Pons

Cadascun d’aquests artistes i les seves filmografies són singulars, però tot i així, com es pot entendre del que he explicat fins ara, comparteixen un imaginari comú i reconeixible. Un món per on hi transiten els contes populars, els germans Grimm, Alícia, i autors com Arnold Böcklin, Walerian Borowczyk, Charles Bowers, Buñuel, Émile Cohl, Gustave Courbet, Segundo de Chomón, Dalí, James Ensor, Max Ernst, Goya, Jean Grandville, Emma Hauck, Kafka, Max Klinger, Alfred Kubin, Eugenio Lucas, Marey, Josep Masana, Méliès, Joaquim Pla Janini, Lotte Reiniger o Bruno Schulz.

Qui no estigui assabentat de l’obra d’aquest autors i hagi arribat fins aquí potser tindrà la impressió que Metamorfosis és una exposició elitista, dins d’aquesta modernitat que a vegades molesta perquè només l’entenen els que l’alimenten. Però res més lluny de la realitat. Qui no en sàpiga res es trobarà ràpidament immers en un món que li és familiar i es preguntarà com és que no ha conegut aquests artistes fins ara. Perquè, més enllà de l’obra d’aquests quatre autors, l’exposició ens porta a l’imaginari i als escenaris de la seva producció. Només entrar a la sala, l’espai s’obrirà com les pàgines d’un llibre de contes i hi caureu dins. A partir d’aquí, cadascú viurà o sobreviurà segons quina hagi estat la seva experiència amb la percepció de la realitat.

Bereshit, el nom d’aquest blog (mapa i territori vital de l’autor: ciutat i memòria), vol dir “en el principi”. És la primera paraula de la Torà hebrea i la que dóna nom al Gènesi. Explicar l’origen del món i de les coses és trobar les paraules que les anomenen. La resta, la vida, és sintaxi. Per a aquelles tribus del desert que van conquerir les terres de Canaan el principi de totes les coses només podia ser el no-res: allò que envolta una palmera. Per a nosaltres, la vida i tots els seus monstres sorgeixen del bosc, i un bosc és precisament el que ens trobem a l’entrada de Metamorfosis. Ens ho han ensenyat els contes. Per aquesta raó la cultura popular, sincrètica per definició, s’ha resistit a renunciar a la cosmogonia de la fantasia i a la multiplicitat: l’altar cristià és un lar habitat d’esperances en forma de santeria i lluminària.

Ordenar el món té dues finalitats. Una, classificar la realitat; l’altra, crear l’escenari on aquesta realitat té sentit. Per això el nostre paradís és aquell indret on s’endrecen els records selectius de la infantesa i no pas un núvol beatífic. La literatura, l’art, tenen aquesta funció.

L’immens escenari on s’endreça l’imaginari d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay està concebut com una cambra de meravelles, que en el cas d’Švankmajer és literalment una part del gabinet de curiositats que conforma casa seva, però també l’espai vital d’Starewitch i els germans Quay.

Cambra de meravelles
Portada del Fasiculus Rariorum (1616),
de Basilio Besler

Les cambres de meravelles apareixen en el segle XVI i responen a la necessitat d’ordenar el caos i el coneixement. Naturalia i artificialia; els tresors de la natura i de la imaginació humana conformen el teatre de la curiositat a la qual ens empeny la necessitat del coneixement. Els museus del segle XIX i de la primera meitat del XX, tal com els hem conegut encara nosaltres, són hereus d’aquelles col·leccions privades. Després vindrien els museus moderns entesos com a centres d’interpretació i que acaben arraconant la visió panòptica de les sales d’exposició on el visitant construïa el seu propi discurs. En la nostra memòria atàvica el coneixement s’endreça per acumulació, i és en aquesta acumulació que les coses acaben tenint un sentit que transcendeix cadascun dels elements i, amb el poder de la sintaxi, del relat, prenen una vida insospitada. Així ho fa Švankmajer.

Recordo a casa de l’avi March dos espais que responen a aquesta ordenació del món. En una habitació, amb armaris, calaixos i prestatgeries, s’acumulava desordenadament la història de l’avi en forma de relíquies recollides al llarg del temps: llibres, fotografies, quadres, escultures, dibuixos, maquetes, globus terraquis, atles, mapes, zoòtrops, càmeres fotogràfiques, de cinema... Però també estranyes figures fetes de restes animals i vegetals, caps de pedra i desenes de bibelots portats dels seus viatges. Una història que s’explica per ella mateixa, amb un relat propi, tot i que interpretable.

La Venus anatòmica del Museu de la Història
de la Medicina de Catalunya
© Aleix Pons

Auzoux, preparació anatòmica de
l'ull (1882), del Museu d'Història de la Medicina
© Aleix Pons

En una altra habitació hi havia un armari on els objectes formaven part del passat tèxtil de la família: teles, bobines gegants de fil, agulles, maquinària, i calaixos i calaixos de botons de totes les mides i colors. Enmig d’aquells objectes inútils la fantasia es desfermava i tot prenia una vida que d’entrada no li era pròpia. I curiosament, acompanyava aquest batibull mut un àlbum de segells que no havia de ser allà però que permetia crear una geografia pròpia, un ordre. Per alguna raó que desconec, l’avi només col·leccionava segells de països que aleshores jo creia imaginaris i d’altres que no identificava perquè estaven escrits en altres alfabets: Sèrbia, Ístria, Bòsnia i Hercegovina, Sarre, Candia, Elobey, Annabon, Corisco, Fernando Poo, Río de Oro, Cabo Juby, Klaipéda, Ruhr...

Metamorfosis és la cambra de meravelles d’Starewitch, Švankmajer i els germans Quay. Titelles, nines, autòmats, figures anatòmiques, animals, monstres, somnis, malsons i deliris ens acompanyen durant aquest viatge, amb imatges de les seves pel·lícules que es poden veure senceres dins de les activitats que el CCCB té programades i ens proposa un mapa mes enllà del CCCB amb visites a llocs com el Museu del Joguet de Figueres, Museu del Cinema Col·lecció Tomàs Mallol de Girona, Museu dels Autòmats del Tibidabo o l’Antic Amfiteatre Anatòmic de Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya.

A més, a partir del 15 de maig podrem descobrir un autèntic gabinet de curiositats a l’Institut Botànic de Barcelona-Museu de Ciències Naturals de Barcelona, amb l’exposició Salvadoriana. I a partir del 22 d’abril el Museu Frederic Marès, en el Gabinet del Col·leccionista, es podrà veure una selecció d’objectes feta personalment pels germans Quay.

Viatjar és anar a un lloc on ja hem estat. Viatgeu a Metamorfosis i recordareu el bosc d'on venim.

 Le roman de Renard (1930),
de Ladislas Starewitch

[+]

"Los castillos encantados", Tocho T8

"Metamorfosis, molt més que una exposició", d'Ignasi Mena, Llegir en cas d'incendi

dilluns, 24 març de 2014

El cabaret de la mort


El gener de 1926 L’Esquella de la Torratxa[1] publicava l’anunci, mig en català mig en castellà, d’un local, el Cabaret de la muerte, del qual no n’hi ha cap constància en cap de les fonts habituals que parlen de la història del Paral·lel ni a les hemeroteques. Estava situat, segons la publicitat, en el número 72 d’aquesta avinguda, és a dir, en el mateix indret on hi havia el Café Concert Sevilla (1906-1947), però en unes grutes. El Sevilla ocupava l’espai on abans hi va haver la barraca del Cinematógrafo Lumière (1897-1903), el primer que es va instal·lar en el Paral·lel, i més tard el mateix lloc va ser ocupat pel saló de descans del veí Teatre Olympia (1901-1908), que ocupava els números 68-70.

El nom de Cabaret de la muerte ens du immediatament a pensar en el Cabaret du Néant, fundat el 1892 per l’il·lusionista Antonin Dorville, amic de Georges Méliès, i situat en el número 34 del Boulevard de Clichy de París. Un local on s’oferien espectacles relacionats amb la mort, els fantasmes, l’infern, en un ambient d’esquelets, taüts, on les begudes simulaven estar fetes de pus i esputs de tuberculosos, i on s’entretenia els espectadors amb trucs d’il·lusionisme i fantasmagories.

El Cabaret du Néant, al costat dels
cabarets Le Ciel i L'Enfer,
del mateix propietari

Si en el Cabaret de la muerte s’oferia un espectacle similar, no ho sabem. Ni tan sols sabem si el local era el mateix del Café Concert Sevilla. Però intentarem especular i construir una història versemblant.

El Sevilla va néixer com un local atrotinat, però amb la reforma de 1908 es va convertir en un dels establiments més populars del Paral·lel gràcies, sobretot, a les cambreres que servien d’esquer i negoci. Per aquesta reforma, Carpinell, el propietari, va haver de demanar la preceptiva autorització a l’Ajuntament, que en un informe municipal de novembre de 1907 descriu quines són les condicions del local i quines modificacions cal fer:

“El terreno sobre el que se levanta el café es bajo de nivel respecto a la rasante de la calle y el piso del cubierto situado al nivel de éste, dejando un espacio a manera de sótano sin luz ni ventilación directa; que la construcción del titulado Café Sevilla es toda de madera y el local está destinado para café y cervecería con un tablado al fondo para baile flamenco, habilitándose también a dicho objeto los expresados sótanos a los que se baja por una escalera de madera de unos 60 centímetros de ancho, careciendo de aire, luz y ventilación necesarios en establecimiento de esta clase, por lo que entiende el facultativo que procede a ordenar la desaparición de los expresados sótanos que no sólo no puede autorizarse su existencia por estar destinados a establecimiento público, sino porque contravienen el artículo 122 de las Ordenanzas Municipales.”

Explica Miquel Badenas[2] que Carpinell va voler defugir les ordres de l’informe al·legant que el soterrani no el feia servir com a part del local, sinó que el tenia llogat a una societat, La alegría del Paralelo. La creença de Badenas i la general és que aquesta societat no existia. Però és arriscat fer afirmacions com aquesta en aquells anys en què les barraques d’espectacles i comerços del Paral·lel apareixien i desapareixien d’una setmana per l’altra. La alegría del Paralelo va existir.

Els dictàmens de la Comissió d’Eixample apareguts en l’ordre del dia de l’Ajuntament, de 26 de maig de 1904, la mencionen. Aquesta Comissió era l’encarregada de regular la construcció dels edificis del Paral·lel i de vetllar perquè es respectessin els amples de calçada i vorera perquè no s’envaís el lloc destinat als porxos dels edificis, que al final només es van construir en part. Segons aquest dictamen, La alegría del Paralelo era un espai situat entre el Pabellón Soriano i el Salón Venus, en el tram entre Nou de la Rambla i Vila i Vilà. El terreny era ocupat pel Tiro Nacional, l’entrada al Trianon i un cobert on se servien begudes, gelats i es feien actuacions.

El Café Concert Sevilla després de la reforma de 1908

Si aquesta La alegría del Paralelo té cap relació amb la que esmentava Carpinell ni ho sabem ni ve al cas. Si era un invent del propietari del Sevilla tampoc ho podem saber, però un local està enfront de l’altre. El que és important és l’existència d’aquest soterrani sota el Sevilla i la voluntat de l’amo de no voler-lo tancar. No era l’únic local amb un espai construït sota terra. El mateix Badenas afirma que moltes d’aquelles precaris barracons en tenien, segurament aprofitant el desnivell del fossar de la muralla enderrocada el 1854.

Del 1907 de l’informe municipal a l’anunci del Cabaret de la muerte de 1926 hi van molts anys i no tenim cap seguretat de la seva existència, però no tindria res d’estrany que els propietaris d’aquells barracons no fessin cas a les Ordenances Municipals i mantinguessin locals i espectacles sota terra, ocults a les autoritats. Sabem que entre finals del segle XIX i les primeres dècades del XX prostíbuls, tavernes i cabarets oferien espectacles exclusius per a la clientela més “selecta”, com ho descriuen Josep Maria de Sagarra a Vida privada, o Juli Vallmitjana a La Xava o Sota Montjuïc. A les rerebotigues, als altells i als soterranis es muntaven balls, escenificacions i quadres on s’exhibien deformacions físiques i morals.

En aquest Cabaret de la muerte segurament l’espectacle volia imitar aquell Cabaret du Néant del Montmartre parisenc, continuació i escenificació de les Diableries estereoscòpiques de Pierre Adolph Hennetier i Louis Alfred Habert.

Abans d’acabar, una dada més, l’única que documenta mínimament l’existència del Cabaret de la muerte a més de l’anunci de L’Esquella de la Torratxa. Un anunci aparegut a La Vanguardia d’octubre de 1925, l’any anterior, on es demana un proveïdor de taüts per al cabaret, que torna a situar en el número 72 del Paral·lel, a les grutes del Café Concert Sevilla. 35.000 taüts per consum diari (30.000 segons la publicitat de l'Esquella) semblen una broma. Potser ho és.




[1] L’Esquella de la Torratxa, 8 de gener de 1926.
[2] Miquel Badenas Rico, El Paral·lel, història d’un mite. Lleida: Pagès Editors, 1998, p. 188-189.


Le grand cirque Calder

Le grand cirque Calder
Toronto i Whitney Museum